TESITURAS

El Arte de interpretar: Mercado y Estado

2010-07-24T08:22:00.000-07:00

El tercer número de Tesituras, si tomamos en cuenta el cero como punto de partida de nuestra iniciativa editorial, ha buscado su eje temático en la interpretación musical; elemento consustancial al fenómeno sonoro, al menos así lo ha sido hasta nuestros días.

Más allá de las diversas formas en las que se aborda el proceso interpretativo en este número, no podemos dejar a un lado el papel que han jugado y siguen jugando las instituciones educativas en la formación de músicos profesionales. Es sabido que el complejo oficio de organizar los sonidos se ha cultivado y refinado desde tiempos remotos a través de la tradición oral y la imitación, para dar paso posteriormente al trabajo especializado del maestro y el aprendiz.

La iglesia y el Estado han acogido con mayor fuerza la formación de compositores e intérpretes a lo largo de los últimos siglos. En el caso de México, el Estado toma en sus manos y asume una posición de liderazgo en la materia hacia mediados del siglo XIX, posición que hasta el día de hoy mantiene.

Las escuelas más importantes constituidas a lo largo de nuestra historia en dos siglos de vida independiente, a saber: Conservatorio Nacional de Música, Escuela Superior de Música, Escuela Nacional de Música, Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey, Escuela de Música de la Universidad de Guadalajara, Facultad de Música de la Universidad Veracruzana (Xalapa), Conservatorio de las Rosas (Morelia), han sido las que fundamentalmente han encabezado la formación de profesionales de la interpretación y la composición en nuestro país. Hay que decir también que de esas instituciones han salido y siguen saliendo en un alto porcentaje, los jóvenes que nutren proyectos alternativos a la tradición académica.

Cabe detenerse en este punto y reflexionar sobre la necesidad de fortalecer, depurar y vitalizar aquellos proyectos que han demostrado con producción, adaptabilidad a los cambios y capacidad de supervivencia su viabilidad histórica, no obstante las dificultades externas e internas a las que se han enfrentado.

La oferta educativa musical profesional del Estado Mexicano debe concentrar sus energías en posibilitar y garantizar, con todos los medios a su alcance, la formación de profesionales de alto nivel con un profundo conocimiento de su materia y maestría en el dominio de las herramientas musicales.

Para nadie es desconocido en nuestro medio el poco favor que se hace a la calidad profesional con la proliferación de ofertas tentadoras a nuestros estudiantes para incorporarse precozmente al mercado de trabajo a través del “hueso”, salarios disfrazados de becas, diplomados y certificaciones exprés. El espejismo generado por dichos proyectos se diluye rápidamente, dejando tras de sí, por un lado, profesionales con desarrollos truncos y, por el otro, dividendos económicos y políticos capitalizados por terceros.

Consolidar nuestro cuerpo docente, perfeccionar los procesos académicos desde la selección de aspirantes, revisar planes y programas de estudio, implementar un programa de estímulos institucionales y privados que permita a los estudiantes comprometidos y capaces llevar a término su educación sin necesidad de chambismos y huesos es el imperativo para nuestras instituciones.

En resumen, una interpretación musical fidedigna y de alta calidad profesional pasa necesariamente por garantizar la formación integral y completa de cuadros altamente calificados en todos los aspectos, la cual los dote de un arsenal de herramientas que les permita descifrar y transformar su realidad y no ser víctimas de ella.

Omar Hernández Hidalgo (1971-2010)

2010-07-24T08:18:00.000-07:00

Breve semblanza

Importante y reconocido violista mexicano, egresado de la Escuela Superior de Música del INBA, fue ganador de importantes premios tanto de nivel nacional como internacional y recibió numerosas becas de diversas entidades culturales e institucionales. Desde 1997, fue miembro de ONIX y del Cuarteto de Cuerdas de la Ciudad de México con los cuales realizó varias giras internacionales. Presentó con el Ensamble InterContemporain la obra Eclat/Multiples de Pierre Boulez, por lo que fue invitado por el propio Boulez y Christophe Desjardains a especializarse en Francia. A su regreso a México, concursa y gana la plaza de profesor de viola en la Escuela Superior de Música.

Estrenó en México diversas obras para viola y fue solista de orquestas nacionales y extranjeras. Como Director Artístico y Coordinador General del Archivo Julián Carrillo, publicó en 2000 el primer catálogo integral del mismo y fungió como Director Ejecutivo y Artístico de los dos últimos CD´s de la Música de Julián Carrillo. Como recitalista y miembro de diversos ensambles de cámara, realizó más de 60 estrenos mundiales, grabó 13 CD´s y se presentó en importantes salas de México, Europa y Estados Unidos.

En 2001, fue admitido en la Academie de Musique du XXe siècle, en París, Francia, apoyo que se otorga únicamente a los mejores alumnos de las escuelas y conservatorios europeos, becado por el Ensamble InterContemporain, el Conservatorio Nacional Superior de Música y Danza de París y la Cité de la Musique. Fue también admitido en la Academia Europea de Música en Aix-en-Provence, Francia, donde obtuvo el 1er. premio de la crítica al mejor instrumentista de la Academia y del Festival Internacional de Arte Lírico.

En 2007, concluyó el Doctorado en Música con especialidad en viola, en The Indiana University Jacobs School of Music bajo la tutela de Atar Arad, siendo primer músico mexicano en obtener un doctorado en viola. En 2008, realiza otra grabación profesional en CD para el sello internacional Kairós.

El 25 de mayo pasado, durante el 32 Foro Internacional de Música Nueva Manuel Enríquez, presentó las obras Tijuana (2009) y Laberinto de soledades (2009), de Alejandro Cardona; Hacia la gravedad (2009), de Luis Paul Millán; Solar (2009), de Paul León Morales, así como Variaciones sobre un mismo espacio (1998) y Ella también miraba al cielo (2009), de Israel Sánchez González, y Vuelo 2010, de Tonalli Magaña.

Omar Hernández Hidalgo (1971-2010)

2010-07-24T08:13:00.000-07:00

Irrumpió atroz y violenta en nuestro microcosmos. Ya hace algún tiempo nos había estremecido hasta la postración con la obscena cacofonía de la “Culebra” en su segundo golpe de tambor, allá mismo en Tijuana.

Hoy nos golpeó de frente en la cara, en los huesos, en el cerebro, como dice Valentín.
Omar Hernández Hidalgo, fue violentamente asesinado en las calles de Tijuana sin que mediara un aparente ajuste de cuentas, sin que mediara fuego cruzado, sin que mediara absolutamente nada fuera de la violencia hecha cotidianeidad.

Estupefacción es lo que se respira entre los músicos de México ante la pérdida de un joven valor de talento irrepetible, formado entre nosotros, producto de su trabajo y voluntad, de la de sus maestros, de nuestra Escuela Superior de Música.

No es una muerte más en la vorágine que hoy vivimos y, ¡ojo!, con esto no pretendo menospreciar la vida de ninguno de aquellos que la han perdido. NO. Para los músicos de México hoy operó un cambio en nuestra percepción de la vida y en nuestras conciencias, surgió una disyuntiva ineludible, tan tajante como aquella del dramaturgo inglés.

NO SER:
Llorar nuestro dolor en la parálisis y conceder con el silencio a la lógica que criminaliza la existencia. Dejar abierto el hoyo negro del abismo cobarde que cancela toda ruta en nuestra mente por dar un vuelco a lo que nos ahoga.

SER: ¿¡Cómo llegamos hasta aquí!? Rebobinemos la cinta y ahí estarán ellos, Sí ellos mismos, con su cabello teñido y ridículo, sus labios inflamados de Whisky, con todo y su Iniciativa “renovadora”. ¿Y ustedes y nosotros? Estupidez, ingenuidad, complacencia, complicidad.

Artistas… simples mortales.

Cuauhtémoc Rivera Guzmán
Director de la Escuela Superior de Música

Noticias

2010-07-24T08:11:00.000-07:00

Conferencia de Carlos Manuel Estefanía

El pasado primero de diciembre el maestro Carlos Manuel Estefanía presentó en el Salón de Usos Múltiples de la ESM la conferencia “Y Juanes cantó en la plaza”. El maestro Estefanía realizó estudios de Filosofía en las Universidades de La Habana y Moscú, licenciándose en 1987, en la especialidad de Materialismo Histórico. Radica en Suecia, donde recibió el título de magister en educación, por la universidad de Estocolmo. Es director de la revista de dsitribucion internacional Cuba Nuestra, así como del periódico El Nuevo Mundo con sede en la ciudad de Miami. La charla consistió en un análisis crítico del posible nuevo giro en la política cultural del estado cubano. Tomando como excusa el concierto que Juanes y otros artistas hispanoamericanos llevaron a cabo en la plaza de La Revolución en la ciudad de La Habana en septiembre de 2009. Partiendo de la crítica cultural, el maestro Estefanía encuentra algunos elementos que le permiten entrever una posible distensión entre el pueblo cubano en el exilio y el que se encuentra en la isla. La cultura –en este caso musical- se ha convertido para Estefanía en un espacio de negociación posible a favor de las libertades del pueblo cubano. La charla fue amena y se apoyó con imágenes documentales del concierto. La conferencia fue organizada como parte del seminario Reflexión para la acción de la ESM.

Clase Magistral de Carlos Stagnaro

El pasado viernes 26 de marzo el reconocido bajista peruano Oscar Stagnaro, profesor del Berklee College of Music, coautor del libro Latin Bass Book y ganador del Grammy Latino 2001 y 2003 por las grabaciones, junto con Paquito D’Rivera, de los discos Live at the Blue Note y Brazilian Dreams, impartió una Master Class en la ESM. Participaron los alumnos de la clase de ensamble del maestro Pablo Wong y la Orquesta de Salsa de la ESM.
Durante toda la mañana, en la Sala Angélica Morales, tanto los alumnos como el público presente aprendieron técnicas de improvisación y de estudio, además de deleitarse con la música de este gran bajista.

Ciclo de Ópera

Como parte de las actividades de la ESM, el 18 de marzo se inauguró el ciclo de ópera en la sala Silvestre Revueltas de Fernández Leal. El banderazo de inicio de este proyecto se dio con la proyección de la ópera Plateé de Jean-Philippe Rameau, con comentarios del maestro Roberto Ruiz Guadalajara.
Este proyecto continuará el próximo ciclo escolar con la proyección de otras óperas y con comentarios de diversos invitados.

Homenaje a la Mtra. María Teresa Rodríguez

El pasado viernes 6 de noviembre de 2009, se llevó a cabo un merecido homenaje a la trayectoria artística y docente de la maestra María Teresa Rodríguez en la sala Angélica Morales del plantel de Fernández Leal. Durante el homenaje, se presentaron el dúo Cadena de la Sierra, interpretando piezas de Claude Debussy y de Carlos Chávez, y el dúo de violín y piano, integrado por Cuauhtémoc Rivera y Yolanda Martínez, interpretando piezas de Aaron Copland, Manuel M. Ponce y Jean Michel Jarre. Durante la ceremonia de develamiento de la placa, a la que asistieron miembros directivos del INBA y CONACULTA fuimos testigos del finísimo sentido del humor que posee la maestra Rodríguez.

Clase Magistral de Eddie Gomez Trio

El pasado jueves 3 de diciembre del 2009, ofreció The Eddie Gomez trío una master class en la sala Angélica Morales sin costo alguno para la comunidad de jazz de la ESM. Posteriormente los miembros del trío dieron clínicas individuales para sus respectivos instrumentos: Eddie Gomez para contrabajo, Stefan Karlsson para piano y Rodrigo Villanueva, para batería. La master class y las clínicas fueron posibles gracias al contacto que logró el maestro Eduardo Piastro con Rodrigo Villanueva proponiéndole la colaboración con la escuela. Las clínicas ayudan a que los alumnos entren en contacto directo con los artistas de renombre así como para aprender y conocer los problemas prácticos de la profesión musical.

Apoyo a los alumnos haitianos

El desastre natural ocurrido en Haití el pasado 12 de enero fue una tragedia que afectó directamente a miembros de la comunidad de la Escuela Superior de Música. Jean Olson Joseph, Djuvens Colas, Jean Israel Jean Baptiste y Merlin Jean Gilles son alumnos de origen haitiano de la academia de jazz que actualmente residen en México y desafortunadamente sus familiares, residentes de Haití, sufrieron directamente las consecuencias del terremoto. En un esfuerzo por ayudar económicamente a los alumnos, se hizo un llamado a la comunidad y se logró recaudar a través de donativos voluntarios la cantidad total de $12,972.40 m.n., entre el personal directivo, escolar y de trabajadores de ambos planteles de la ESM y de la Subdirección General de Educación e Investigación Artísticas (SGEIA), el cual se repartió equitativamente entre los cuatro alumnos. Agradecemos a todos el gran apoyo y cooperación demostrados en este acto solidario.

Documentos para la historia de la música en México

2010-07-24T08:06:00.000-07:00

En este número de Tesituras dedicado a la interpretación musical, hemos decidido presentar un texto sobre las escuelas nacionales de interpretación escrito por el pianista Salvador Ordoñez Ochoa (1894-1967). Este singular pianista, discípulo de Ponce y formado en Europa (París, Berlín y Budapest), fue un denodado impulsor de la música del siglo XX. Fue el alma de la Sociedad de Arte Musical Contemporáneo y de la Academia Rubinstein, verdaderos templos de cultivo de la música de los autores más avanzados en los decenios 1930-1950. Estrenó el Concierto para piano de José Rolón y fue un distinguido maestro del Conservatorio Nacional, institución que dirigió del 16 de diciembre de 1941 al 31 de diciembre de 1944. El texto que hoy se edita fue publicado originalmente en la revista Arte (I/5, 15 de agosto de 1926, pág. 4). Constituye una requisitoria muy justa en contra de la unilateralidad de las escuelas, que desde su reducida perspectiva pretenden abarcarlo todo. La revista Arte surgió en el seno de un grupo de brillantes y entusiastas conservatorianos. Fue dirigida por Juan León Mariscal (1899-1972) y en ella fungió como Jefe de Redacción, Luis Sandi Meneses (1905-1996). Sus oficinas se ubicaron en Guatemala 90-E, justo en el centro de la ciudad de México. La publicación vivió del 15 de abril de 1926 al 15 de agosto de 1929 y comprendió veintidós números.

Juan José Escorza

Las Escuelas

[individuales de interpretación]

por Salvador Ordóñez Ochoa

Con alguna frecuencia se ha dicho que el atraso de México en materia musical se debe a la falta de buenas escuelas y tradiciones puras, ¡Nada más exacto! La técnica es el medio al servicio de la expresión. Sin el dominio completo de ella, nuestra personalidad no se desarrolla ni podemos darla a conocer a los demás sino de manera defectuosa. En México no sabemos estudiar y de ello no nos damos cuenta hasta que vivimos algunos años en Europa. Nuestra intuición fracasa ante problemas que no sabemos resolver sin una base científica con reglas precisas. A pesar de todo el autobombo y de las maravillas que cuentan nuestros artistas de sus éxitos en el extranjero, nadie los toma en consideración en el mundo del arte, salvo dos o tres cuya actuación ha pasado casi inadvertida por lo breve.

Una de las causas principales ha sido la falta de selección atinada y de apoyo por parte de la Secretaría de Educación que ha gastado mucho dinero en sus pensionados con resultado paupérrimo. Este asunto fue tratado por mí en un extenso oficio dirigido desde Leipzig al entonces Secretario del ramo sin obtener ningún resultado ni atención, como ocurre con todo aquello que encierra una sencilla verdad trascendentales que incomoda. Codos, empellones, reclamo, intriga y autobombo necesita un artista en la actualidad para abrirse camino. En estos tiempos de las masas y de la “mediocrización” del mundo encabezada por los Estados Unidos, el talento se cotiza a ínfimo precio. Solamente existen dos senderos para el artista de hoy: la intriga o un mérito tal que se imponga por el solo peso de una personalidad aplastante. Pero hagamos a un lado consideraciones de carácter filosófico y volvamos a nuestra primera tesis, no sin antes recordar el caso de un artista rumano, aplicable, quizá alguna vez, al ambiente mexicano. En Europa conocí a un joven violinista rumano, pensionado por su gobierno, cuyos primeros conciertos en Alemania e Italia constituyeron un colosal éxito. Precisamente en el momento de lanzarse nuestro artista a los grandes públicos le fue retirada su pensión para ayudar a los nuevos recomendados y amigos del ministro de instrucción. Sin recursos para continuar, vióse obligado a regresar a la Patria en donde la indiferencia más absoluta y la envidia sorda de los compañeros le hostilizaron a un grado tal que tuvo que dirigirse a los Estados Unidos en donde hoy goza fama, libertad y aprecio. En su país le fue insoportable. Además de la indiferencia a que fue sometido se le acusó de miles de defectos de escuela. La crítica de países como Alemania no valía nada. Solamente cada uno de sus adversarios poseía una “escuela moderna”. Añádase que nuestro amigo no era un violinista brillante (cosa que aman los pueblos latinos), sino un intérprete culto y severo. Otro caso semejante fue el de Busoni quien, una vez hecho grande en Alemania fue en Italia proclamado: “il nostro massimo pianista”. Yo creo que a nuestros artistas habría que recordarles aquellas palabras de un maligno crítico que dijo a D’Albert últimamente: “weniger heiraten, mehr üben”. Nosotros diríamos: “menos discusiones sobre escuelas y más horas de estudio”.

En realidad, el más acertado en cuestión de sistemas y escuelas ha sido el violinista [Rafael] Galindo, quien ha declarado que todas las escuelas se han fundido en una sola y que el virtuoso moderno toma de cada una de ellas lo que más le conviene, dadas sus facultades y tendencias. Esto mismo es aplicable a los pianistas.

En materia pianística, tan insensato es aprender el empleo únicamente de los dedos y el puño, como absurdo sería usar solamente el brazo para todos los casos de técnica del piano con exclusión del movimiento de los dedos. En el primer caso hay dureza, rigidez, cansancio y pobreza de sonido. En el segundo existe falta de variedad de toucher; no hay firmeza, agilidad ni virtuosismo. Mugeline ha hecho mucho bien a los italianos y mucho mal a los alemanes. Breithaupt (ex discípulo de Teichmüller) tiene razón, aunque solo en parte. Martin Krause, más aún, la tiene también. Leschetizky, Paderewsky, Léhvinne, Borowsky, Arrau, Leginska, son pianistas en quienes predomina, la claridad, la agilidad y la fuerza de los dedos y quienes no acostumbran tocar con todo el brazo. En cambio, Paolo Galico, Olga Steeb y todos los discípulos de Breithaupt, o de escuelas semejantes, son figuras secundarias. Negarlo, más que ignorancia, sería mala fe. ¡Hay quien por esnobismo declarase últimamente “anticuado” y pasado de moda a Beethoven!

Todo esto, en el fondo, es el arma de los instrumentistas y profesores para ganarse adeptos y discípulos uno al otro. Es, en una palabra, la lucha del pan de cada día en un ambiente provinciano y estrecho. Si logramos poseer dedos de acero y seda, al mismo tiempo; si sabemos ahorrar y emplear inteligentemente nuestra fuerza, manteniendo el brazo suelto y blando aún en pasajes puramente de dedos; si sabemos distinguir con precisión aquellos sitios en los cuales debemos levantar o no los dedos de la tecla y tocar con el brazo o sin él, etc., etc., entonces obtendremos una gran técnica, colorido vario y habremos así reunido las escuelas todas en una sola. Además, cada artista se crea –cuando llega a la altura de una verdadera independencia de espíritu– una técnica especial. Hacer que nuestros discípulos sigan todos nuestros pasos es absurdo y antipedagógico.

Conversación con Maritza Alemán

2010-07-24T08:02:00.000-07:00

No hay nada mejor que ser cantante, he vivido plenamente en la ópera

Conversación con Maritza Alemán

Amelia Sierra y GESM

Amelia Sierra: ¿Cuál fue el primer acercamiento que tuvo usted con el canto?

Maritza Alemán: Mi mamá cantaba en el coro del pueblo y tenía una retentiva musical maravillosa. Ella cantaba desde que salía hasta que se metía el sol. En aquel entonces había una serie de filmes con Deanna Durbin, que cantaba ópera. Me gustaba cuando regresábamos del cine porque ella cantaba las arias y yo las aprendía de ella.

Como provenía de una familia nada adinerada, cuando tenía diecisiete años entré a trabajar en el departamento jurídico de la SEP. Un día una de las señoras del trabajo me oyó cantar y me dijo: -¿Por qué no vas a estudiar con un maestro que conozco? No te va cobrar caro. Se llamaba Alberto Sanz, vivía en la colonia San Rafael y sabía tanto de ópera como yo, porque la primera aria que me puso a cantar fue Suicidio de Pompieli.

A S: ¡Suicido! (Risas)

M A: ¡Suicidio! ¿Verdad que está de risa? ¡Yo no sabía nada! La cantaba con mi vocecita normal. ¡Hasta después me enteré lo que era! Tiempo después me conocieron otras personas y me recomendaron al maestro José Pierson. Él me enseñó muchas cosas. Después entré a la academia de la ópera de Bellas Artes que existía en aquellos tiempos, donde se preparaban los futuros miembros de la compañía de ópera de Bellas Artes. Allí fue donde, durante cinco años, estudié todo mi repertorio de ópera. Había clases de solfeo, de idiomas, de maquillaje, de actuación y del repertorio de ópera.

Un día, cuando estaba estudiando precisamente La Bohème con Salvador Ochoa, gran director y músico, llegó Carlos Díaz Dupont y dijo al maestro Salvador: -Chava, ya está el contrato de Mary para dentro de un mes con La Bohème y así fue como empecé.

A S: ¿Cómo resumiría el proceso técnico del canto?

M A: Creo que depende de cada uno, de la sensibilidad, la intención mental ¡Pero, sobre todo, la actitud! Porque hay quienes se cierran mucho, tienen facultades maravillosas, pero simplemente no pueden expresarlas. Siempre trabajo lo más posible en dar a los alumnos las herramientas necesarias para que expresen su arte a través del cuerpo, el instrumento más íntimamente ligado al ser humano, eso es muy importante. Porque se canta con todo el cuerpo, no se canta con la garganta. Es difícil hacerlo entender por la época que vivimos. Antes no era así, éramos más saludables, más naturales…simples. Con una potente actitud frente a la vida.
Es muy importante conocerse emocional y físicamente para poder cantar con la expresividad vocal, porque las cuerdas están dentro del cuerpo, no están fuera como en el piano o el violín. Es bastante diferente, aunque también el artista del violín tiene capacidad de sentir ¿no es así? Pero el proceso es diferente, el proceso de ellos creo que es de afuera para adentro, mientras que el nuestro es de adentro para afuera.

A S: Recuerdo que una vez usted me dijo que de su maestro Pierson había aprendido a respirar ¿Cómo debería un estudiante aprender este proceso de respiración? Cosa que para mí constituye la base del canto.

M A: No es lo mismo respirar para hablar que respirar para cantar, hay una pequeña diferencia. Para hablar respiramos por la garganta y para cantar se necesita llenar de aire toda la caja de resonancia porque de no ser así, se empieza a cantar con la garganta, se acaba el aire muy pronto y se aprietan las cuerdas automáticamente.

Gesm: ¿Cómo fue su experiencia en el extranjero?

M A: Fui becada por un año. Llegué a un curso a Siena en Italia y después me fui a Milán a hacer audiciones. Tuve la oportunidad de estudiar con Campo Galliani y, cuando me renovaron la beca, me fui para Alemania a estudiar en la Musikschule, que es la escuela superior de música de Munich. Cuando iba a hacer audiciones a las agencias, siempre me acompañaba un amigo bailarín cubano, miembro del Ballet Nacional de Cuba, él hablaba y yo cantaba.

Así estuve durante seis meses, hasta que finalmente me hablaron para hacer una audición en el teatro Ulm para Butterfly. Yo ya la conocía, porque cuando me fui de México tenía acumuladas en mi repertorio nueve óperas cantadas y siete u ocho recitales. Tuve una muy buena audición y al ver que tenía la figura y la voz para el papel me contrataron por tres años. Es increíble pensar que cuando llegué a Europa por primera vez creí que sólo me quedaría un año y acabe quedándome quince.
Fue muy importante trabajar en Alemania porque allá se canta mucho, dos o tres veces por semana. Al principio me hicieron trabajar mucho con el idioma, no porque no se me entendiera, sino para eliminar el acento.

A S: De todas las óperas y experiencias que tuvo usted como cantante de ópera, ¿cuáles son las que más disfruta y recuerda?

M A: Mi ópera favorita es Madame Butterfly de Puccini, sin embargo, una ópera que me fascinó fue Don Carlo de Verdi. ¡Qué maravilla de música!, aunque es muy difícil, sobre todo la parte de la mezzosoprano. El papel de Issabella (soprano) me encantó, porque tiene una grandeza y un carácter señorial que disfruté mucho. En una ocasión durante una presentación de Las bodas de Fígaro, en el dúo de la Condesa y Susana, que es un dúo muy chiquito de apenas dos páginas, ¿creerán que se va equivocando la Susana? Ella cantó mi papel y yo canté el suyo y como es tan chiquito, pues ni modo, ella acabó de condesa y yo de Susana. Al otro día de la función tuvimos ensayo a las diez de la mañana a pesar de haber cantado como treinta veces esa ópera.

A S: ¿Cómo fue que empezó su labor docente en la ESM?

M A: Bueno, acababa de llegar de Alemania y comencé dando clases de alemán cuando la escuela aún se encontraba en República de Cuba. Aquello era tan ruidoso que pasaban los camiones y tenía que detener la clase y decirle a mis alumnos -Esperen a que pase el camión. Después, nos trasladamos a Fernández Leal y seguí dando clases de alemán como año y medio, hasta que la maestra Carmen Vega dijo: -Necesitamos a la maestra Maritza en la academia de canto. Entonces encontraron otra maestra de alemán y pasé a ser miembro de la academia. Aún no existía el canto como carrera, lo que existía era canto complementario. Llegaban todos los estudiantes; guitarristas, pianistas, todo el mundo a la clase a cantar… Eso me sirvió porque me fui enseñando a dar clases, hasta que se empezó a trabajar en el programa de estudios en los años ochenta, entonces ya se fundó la academia de canto.

Gesm: Con los treinta años que ha trabajado usted en la docencia, ¿podría comentarnos qué tanto ha cambiado la escuela, qué tanto ha cambiado usted?

M A: Las circunstancias de la vida han cambiado, uno también tiene que ir evolucionando, es mucho más difícil ahora por todas las cosas modernas que existen y que van en contra de todo de lo que debe de ser un alumno para aprender su arte, es difícil. He evolucionado junto con los alumnos, ni modo, no hay de otra.

Gesm: ¿Cuál es su satisfacción más grande tras haber tomado la decisión de hacerse cantante?

M A: Ser cantante. No hay nada mejor. He vivido plenamente en la ópera, desde muy joven, con quien me casé era director de orquesta y yo seguí cantando. Toda mi vida ha sido el canto, la ópera. Yo digo a mis alumnos: el día de mañana me puedo morir y puedo morir tranquila, yo no fui la Callas, yo no fui la Esteffanno…soy Maritza Alemán y así estoy muy contenta.

“X Encuentro Internacional de Guitarra”

2010-07-24T08:00:00.000-07:00

“X Encuentro Internacional de Guitarra”
Entrevista con Ernesto García de León

por Liliana Altamirano

Liliana Altamirano: ¿Qué características debe tener el guitarrista-compositor contemporáneo?

Ernesto García de León: Tener un dominio de su instrumento como cualquier concertista y conocer la composición musical como cualquier compositor, principalmente. Debe conocer la historia de la guitarra y conocer el repertorio de ésta: las diferentes épocas, las técnicas, los estilos, etcétera, por otro lado, tener la capacidad de componer música para cualquier instrumento y/o combinación instrumental hasta el dominio de la orquestación. En mi caso, cuento con Cuartetos de cuerda, obras para piano, tengo dos Sonatas para clavecín solo (existe grabación comercial de las dos), música sinfónica y diferentes combinaciones para música de cámara.

L A: ¿Qué lugar ocupa la guitarra en la llamada música académica de hoy; su importancia en la producción de nuevas obras, rescate e investigación de partituras, preparación de nuevas generaciones, lugar en la industria cultural, proyección y difusión?

E G de L: Desde Andrés Segovia en el siglo pasado, la guitarra ha tenido un auge impresionante y ha dado como resultado una cantidad increíble de intérpretes, compositores, maestros, constructores, investigadores, sin precedente. Existen festivales y concursos para guitarra en todo el mundo, se han hecho grabaciones de la gran mayoría del repertorio que abarca desde el renacimiento hasta nuestros días, la producción contemporánea de música para guitarra es incalculable y cuenta con ediciones, revistas, videos, grabaciones, etc. Su enseñanza está en todos los conservatorios del mundo y los compositores no guitarristas cada vez incluyen más a la guitarra dentro de sus obras. Esto ubica a nuestro instrumento en un lugar privilegiado dentro de la música llamada académica, bastaría hacer una consulta en internet para ver la enorme cantidad de esta producción y difusión de nuestro instrumento.

L A: ¿Cuáles son las tendencias principales de los compositores de guitarra contemporánea?, ¿existe alguna diferencia entre Europa y América Latina?

E G de L: La búsqueda de nuevos recursos idiomáticos y nuevas formas de expresión, la inclusión, cada vez mayor de la guitarra en la música de cámara y en la música electroacústica. Además, constantemente se está experimentando en ampliar las posibilidades técnicas y expresivas; los intérpretes desarrollan más sus posibilidades y exigen mejores instrumentos, los constructores mejoran sus maneras de elaboración, los compositores exigen más al intérprete con su búsqueda y así se forma un círculo que hace crecer y enriquece constantemente al instrumento. Creo que la diferencia entre Europa y América Latina está en su tradición y sus raíces, nosotros como latinoamericanos ya tenemos nuestros clásicos: Villa-Lobos, Barrios “Mangoré”, Lauro, Brouwer, sólo por mencionar a cuatro de los grandes compositores guitarristas de nuestra América, sin olvidar la larga historia del mestizaje cultural que se dio con el encuentro de europeos, africanos y los indígenas de nuestro continente, donde las guitarras y las vihuelas barrocas se transformaron en jarana, cavaquiños, charangos y vihuelas de son para crear una música que nos enriquece y nos ofrece identidad.

L A: ¿Dónde se ubica usted, cuáles son sus inquietudes, proyectos, retos?

E G de L: Creo que mi ubicación es privilegiada, soy una persona afortunada, ya que puedo ver que mi proyecto ya es una realidad. Lo que he sembrado poco a poco desde mi niñez ahora empieza a dar frutos, y digo privilegiado y afortunado porque estoy vivo y puedo gozar de ellos. Mi música se interpreta en muchas partes (tengo muchos intérpretes), se toca en muchos festivales, se usa para exámenes profesionales, es obligatoria en concursos nacionales e internacionales, tengo más de 20 CD’s en los que se incluye música mía, 6 libros de partituras publicados en Nueva York por Michael Lorimer, mi música está en los programas de estudios de muchas escuelas de música de diferentes países, se han hecho arreglos de piezas mías para el jazz, ha sido estudiada para tesis de doctorado en universidades de EU, está incluida en la enseñanza a nivel nacional en Cuba, por ejemplo. Mi inquietud es expresarme por este medio y mi reto es ser mejor cada día.

L A: 2006 y 2008 fueron dos años de homenajes y de reconocimiento para usted y su labor en la enseñanza, composición y difusión de la música de guitarra, ¿qué ha significado esto?

E G de L: Estos homenajes y el reconocimiento a mi trabajo tienen un significado definitivo para mi persona y para mi carrera profesional, me llenan de energía y entusiasmo para seguir por este camino que escogí desde hace más de 50 años y que, como dije anteriormente, tengo la enorme fortuna de vivirlo.

L A: En referencia a su participación en el X Encuentro Internacional de Guitarra, ¿cuáles fueron los criterios de selección para conformar el programa?

E G de L: La idea de la confección de este programa es mostrar un panorama general de lo que es mi trabajo dentro de la creatividad musical. Los 5 preludios Op.37 (1993) pertenecen a una serie de 24 preludios, ellos concentran temas, motivos y eventos que pertenecen a trabajos míos anteriores y posteriores y ofrecen una amplia posibilidad de improvisación. La penúltima pieza es un esquema para la improvisación y la última es el segundo movimiento de mi cuarta sonata para guitarra. Pretendo, en 20 minutos, dar un panorama de mi trabajo.

L A: ¿Contaremos con algún estreno?

E G de L: No tendremos ningún estreno, pero las improvisaciones que realice serán únicas y exclusivas para este concierto.

Ejecutar e interpretar

2010-07-24T07:50:00.000-07:00

El Fauno

En la Navidad de 1871 el fotógrafo, matemático y cuentista inglés Charles Lutwidge Dodgson publicó un libro en el que se prefiguraban algunas de las más revolucionarias ideas del pensamiento científico y filosófico del siglo XX. El libro llevaba por título Trough the looking glass and what Alice found there (A través del espejo y lo que Alicia encontró allí) y su autor es mejor conocido en nuestros tiempos por su pseudónimo: Lewis Carroll.

Sin embargo, ese hombre no sabía que no sólo estaba adelantándose por mucho a las ideas de su época, sino que en el sexto capítulo de la citada obra describía con gran precisión y con más de cien años de anticipación a la mayoría de los músicos de nuestros tiempos. De hecho, no fue ese libro, que ahora se conoce como Alicia a través del espejo, sino la versión cinematográfica de otra de sus obras, Alicia en el país de las maravillas, lo que proyectó a Lewis Carroll hacia la fama. Pero lo que interesa a este Fauno prófugo de los bosques es echar una breve ojeada al sexto capítulo de Alicia a través del espejo, ya que en él su autor describe la actitud pedante y frívola de un fantástico huevo que, sentado en lo alto de un delgado y elevado muro, no se da cuenta de lo frágil de su condición, lo ridículo de su actitud y lo riesgoso de su situación, mientras mantiene una extraña conversación con Alicia.

El diálogo que Humpty-Dumpty (pues tal es el nombre del singular huevo) entabla con Alicia, sirve como pretexto a Lewis Carroll para llevar a cabo una crítica velada, pero no por ello carente de agudeza, a las corrientes hermenéuticas de su tiempo. Pero, ¡alto! En este punto un lector realmente inteligente (y recordemos que una persona inteligente no necesariamente es la que tiene las respuestas correctas, sino la que se hace las preguntas correctas) se estará preguntando ¿qué diablos es la hermenéutica? Respuesta: según la definición que nos da el filósofo Mauricio Beuchot en su Tratado de hermenéutica analógica, la “hermenéutica es el arte y ciencia de interpretar textos”. Y aunque espero tener la oportunidad de profundizar en dicha definición en otro momento, me basta con señalar que la parte que ahora debiera interesarnos es la que se relaciona con la interpretación. ¿Por qué? Porque me da la gana y porque recuerdo que cuando ingresé al Conservatorio de Danza, Música y Poesía de Epidauro lo hice porque quería ser MÚSICO. ¡Sí! así, con mayúsculas y negrita. Tal vez no tanto un músico como lo entendía Platón al escribir en el tercer libro de su República que “quien mezcle música y gimnasia en las proporciones más justas, y mejor las haga armonizar con el alma, podrá ser llamado un verdadero músico” ¡ojalá!, sino músico en el sentido de ser un verdadero intérprete. No sólo un ejecutante, sino alguien realmente capaz de entender dentro de lo posible lo que el autor de una obra quiso decir para poder transmitirlo a los demás. No utilizar la obra para mi lucimiento personal, porque, además, ni remotamente soy un virtuoso de la siringa, sino poner mis pocas o muchas capacidades al servicio de las obras para restituirles lo que pierden en su paso por el tiempo, y así poder escuchar la voz del que las creó.

¡Está borracho el Fauno! Dirán algunos babeando espuma. ¡Tal vez no esté tan ebrio! Concederán otros con indulgencia. Mas no me importa lo que digan si no son capaces de otorgar el beneficio de la duda a lo que pienso. Sobre todo cuando al ver a nuestro alrededor noto que en la actualidad es más importante para muchos tocar fuerte y rápido; usar la obra para proyectar en ella sus prejuicios y complejos personales; ser muy precisos a la hora del staccato y del crescendo; pero de intentar comprender las intenciones del compositor ¡nada!

¿Y el huevo? ¡Aaaah sí! Retomemos. Pues a lo largo de su conversación con Alicia, nuestro huevo se comporta primero como un hermeneuta univocista, al pretender que los lenguajes tienen uno y sólo un significado (como más de un ejemplar bípedo que deambula por los pasillos de las escuelas de música alardeando de tener la neta del planeta). Pero de pronto y sin mediar razón alguna el huevo se transforma en el más consumado de los hermeneutas equivocistas, es decir, aquéllos que sostienen que cualquier interpretación es válida, al grado de afirmar: “Cuando yo uso una palabra…quiere decir lo que yo quiero que diga…ni más ni menos”… (como no pocos ejecutantes que, ya sea por ignorancia, soberbia o estulticia, o todo junto, hacen con las obras lo mismo que se hace con el papel higiénico y, al igual que Humpty–Dumpty llegan a decir. “cuando yo toco una obra hago que ésta diga lo que yo quiero que diga…ni más, ni menos”). Y es entonces cuando no puedo evitar contemplar el sagrado mundo de la música como el más delirante de los cuadros de Salvador Dalí: ¡huevos por aquí! ¡huevos por allá! ¡un mar de huevos rasgatripas, sumeteclas, soplapitos, pegagritos, rompeparches, aporreando y castigando inmisericordemente sus inocentes instrumentos! ¡Aaay dolor! Y…¿dónde está la interpretación?

¡Basta de dramatismos! El gran pianista chileno Claudio Arrau decía que un verdadero intérprete es aquél capaz de transformarse en lo que no es, pero, ¿cómo poder transformarnos en lo que no somos si ni siquiera sabemos lo que somos? ¿Qué hacer? Tal vez la solución nos la ofrezca la siguiente parábola de Attar de Neishapur:

´El amante llamó a la puerta de su amada.

- “¿Quién es”, preguntó la amada desde dentro.

- “Soy yo”, dijo el amante.

- “Entonces márchate, en esta casa no cabemos tú y yo.”

El rechazado amante se fue al desierto, donde estuvo meditando
durante meses, considerando las palabras de la amada.

Por fin regresó y volvió a llamar a la puerta.

- “¿Quién es?”

- “Soy tú”.

Y la puerta se abrió inmediatamente.´

El que tenga oídos que escuche. El que sepa interpretar que interprete. El que para tocar sólo tenga dedos que se los meta por las orejas para sacarse la cerilla y aprenda a escuchar lo que los grandes compositores quisieron decir para que intente decirlo a los demás.

Archivo Fonográfico:

2010-07-24T07:48:00.000-07:00

Archivo Fonográfico:
Reseñas de discos
por Mariana Chávez Lara

Without Borders

La maestra Asako Arai presentó su disco Without Borders, bajo el sello de la disquera Albany Records, en el que también participan las maestras Ana María Tradatti y Cristina Valdés. El disco busca establecer lazos culturales entre Estados Unidos y México, combinando piezas de compositores de ambos países: Mario Lavista, Roberto Sierra, Joaquín Gutiérrez Heras, Carlos Sánchez Gutiérrez, Lita Grier y Armando Luna.

El proyecto surgió gracias a dos becas otorgadas a la maestra Arai; la primera por parte del Fideicomiso para la Cultura México-EUA y la segunda del FONCA. Las seis piezas del disco, escritas para flauta y piano, expresan un lenguaje tanto tradicional como contemporáneo y una gran versatilidad. En la obra del maestro Sierra se escuchan ritmos latinos aportando mucho “sabor”, pero también se aprecia contenido meditativo y emocional, como en la obra del maestro Lavista, dedicada a un amigo fallecido. “La música, al igual que las demás expresiones artísticas, es un ejercicio de deshacer límites”, comenta la maestra Arai, y su disco es una confirmación de su dicho.

Lluvia de Cristales

Lluvia de Cristales se titula el primer disco del maestro Eric Pérez Segura, debido a un suceso muy inusitado: en un día de grabación dentro de la Escuela Superior de Música, mientras ingresaban el equipo de audio en la institución, uno de los aparatos golpeó una de las puertas de vidrio de la entrada y la hizo añicos, como si hubieran llovido cristales.

Gracias en parte a la beca de jóvenes creadores otorgada por el FONCA y al esfuerzo del maestro Pérez, en este disco se hace una compilación de piezas electrónicas, que muestran un discurso musical muy variado que va desde obras para piano solo, para trío de cuerdas y hasta para grupo de rock. Es la diversidad y el trabajo de muchos años lo que hace de este disco una lluvia de excelentes obras.

Sobre interpretación…

2010-07-24T07:43:00.000-07:00

Sobre interpretación…
por Mariana Chávez Lara

“El último objetivo que debe perseguir el intérprete es el de revelar al oyente el verdadero contenido y el sentimiento de la composición, lo que solo puede darse mediante una identificación emotiva entre los sentimientos del intérprete y los expresados a través de la música.”
Carl Philipp Emanuel Bach

La Real Academia de la Lengua Española define la palabra interpretar como la acción de expresar o declarar el sentido de algo, principalmente de un texto. Pero cuando nos referimos al texto musical, siendo la música algo tan abstracto, esta definición no basta. Interpretación musical no es tan solo una lectura correcta de las obras, es el hecho de crear un mundo a partir de ese texto.
Para tratar de entender mejor el proceso de interpretación, se entrevistó a cuatro maestros de la Escuela Superior de Música: Ana María Tradatti, Norma García, Roberto Ruiz Guadalajara y Eric Pérez.

La maestra Tradatti explica que para ella la interpretación parte de una lectura minuciosa del texto, de cuidar y respetar absolutamente todo lo que el compositor escribió. Y mientras va profundizándose en esto, van encontrándose significados. Por ejemplo: si hay un forte, el intérprete, con un análisis armónico, rítmico y melódico, va entendiendo lo que quiere decir ese forte, va discerniendo el contexto para un mejor entendimiento de la partitura.

También comenta que las vivencias y la personalidad del ejecutante aparecen automáticamente reflejadas en la interpretación: “Una persona tímida siente un forte distinto a una persona extrovertida”.

Cuando se le preguntó acerca del estilo, la maestra explicó que es fundamental: “El tipo de sonido que voy a utilizar para Bach o el tipo de sonido que voy a utilizar para Beethoven son totalmente diferentes. Un rubato, por ejemplo, cambia de un compositor a otro, dependiendo de su contexto histórico. Los adornos también son muy importantes, además de que cada vez se han hecho más estudios al respecto”…
Todo esto es imposible de separar, todo se relaciona para una buena interpretación, concluye la maestra Tradatti.

Para el maestro Eric Pérez, la interpretación comienza al utilizar la técnica de ejecución, para después darle un sentido actual. “No basta con tocar lo que dice la partitura, hay que darle vida y un sentido que pueda ser claro para los oyentes”.
Comenta que es muy importante un análisis previo, respetando todo lo escrito. Entender lo que el autor quiso decir en su época, para después darle un significado en el contexto actual, “una especie de relectura”.
En cuanto al estilo, señala que es muy relativo, que lo importante en realidad es mantener la intensidad de expresión: “Aunque Bach se toque en el piano romántico, no por ello se traiciona su obra”.
Durante la entrevista, el maestro Pérez menciona la importancia de crear una escuela mexicana interpretativa. Habla de forjar nuestro propio punto de vista, empezando con nuestra propia música.

“La interpretación es ejecutar la obra, pero tratando de devolver los significados que en ella depositó el autor y que van perdiéndose con el paso del tiempo, lo cual implica una técnica y un trabajo para poder rescatar esos significados”; por su parte comenta el maestro Ruiz Guadalajara. Explica, desde el punto de vista de la hermenéutica, la importancia de devolver el significado a la obra, no el de proyectarse a sí mismo en ella, torciéndola con significados equívocos.
Para clarificar esto, menciona que se debe renunciar a esa parte del yo que uno impone a la obra, para poder, así, escuchar la verdadera voz del autor.

Para acercarse a la obra, primero hay que resolver el proceso técnico y de comprensión desde el punto de vista del análisis y la investigación, y “por último, el proceso más difícil hermenéuticamente hablando es el proceso de compartir. Es decir, que dentro de mi bagaje de experiencias hay algunas que me permiten saber lo que el autor quiso decir. Y utilizo la palabra saber con toda precisión, ya que en latín la palabra saber significa haber probado. Solo sabe el que ha probado de las cosas, que es diferente a conocer. Con conocer uno se refiere a esa parte técnica y de estudio. El saber implica el ejercicio de padecer con, el ejercicio de compasión con el autor. Esa es la parte más difícil, es la parte en la que uno se hace verdaderamente artista.”

Al preguntarle sobre la importancia de las experiencias al momento de interpretar, contestó: “Vivimos en un mundo de experiencias virtuales, conocemos mucho, pero sabemos muy poco. Las obras surgen por el saber de los compositores, por la experiencia de las cosas; y, si nos traen noticias a nosotros de nosotros mismos es porque en el fondo tenemos la posibilidad de compartir esas experiencias. Por lo que las experiencias son lo único que tenemos para nutrir la obra y para que sea realmente un ser vivo y expresivo.”

Piensa que no es necesario tocar con instrumentos de la época o representar una ópera como se hacía antes, ya que los significados cambian, pero sí es importante conocer el contexto y el estilo de la pieza.
La maestra Norma García nos platica que, para ella, la interpretación es un trabajo de acercamiento a lo que pudo ser la idea original del compositor. “Evidentemente -dice- no tenemos la certeza de lo que una pieza quiere decir, pero podemos investigar para tener más amplio el abanico de ideas y al final, decidir lo que queremos hacer.”

Remarca la importancia de guardar cierta fidelidad al autor, lo que se consigue por medio de la investigación y de un estudio minucioso de la obra. Aunque también comenta que después de tener todo esto como base, uno como intérprete puede tomar ciertas decisiones. “En toda obra hay que combinar una línea de fidelidad con una posición personal.” Y son estas decisiones las que tienen que ver con la experiencia del intérprete, por eso es que “hay muchas versiones de un mismo intérprete que van cambiando con el transcurso de los años y de sus vivencias”.

El tema del estilo para la maestra García es de suma importancia: “mientras más elementos tiene uno para abordar una obra, más puede descubrir en ella y más puede dar. Hay que tener un conocimiento teórico para contextualizar y enmarcar la obra. Cuando uno llega a tocar y utiliza estos elementos, la música fluye y se encuadra en lo que el compositor creó. No quiero decir que sea la única manera, pero esto permite ir más allá con la pieza.” Siendo la maestra García clavecinista, aborda principalmente repertorio barroco y clásico, por lo que insiste en la necesidad de un arduo trabajo de investigación de la obra: “en la música antigua hay muy pocas indicaciones en la partitura, por lo que hay que tratar de profundizar en la obra conociendo de historia y estilo.” Concluye la maestra García.

En fin, sobre interpretación se puede decir mucho, pero permítanme contarles algo personal. Cuando comenté a mi padre que deseaba dedicarme a la música, me contestó: “podrás tocar un instrumento, pero si no sabes de humanidades, literatura, economía, ciencias, política… si no sabes lo que pasa en tu entorno, tan sólo serás un monito amaestrado con instrumento, un autómata. Tienes que conocer para así poder crear algo y provocar.” Y me parece que crear y provocar es la finalidad de todo intérprete.

“Sobre el método de trabajo con los alumnos” (2a. parte)

2010-07-24T07:39:00.000-07:00

“Sobre el método de trabajo con los alumnos” (2a. parte)
de Abraham Ilich Yampolsky

Posiblemente, usted lector se pregunte qué hace en nuestras páginas un personaje perteneciente a una latitud tan distante.
Para casi todos es bien conocida la trascendencia de la escuela ruso-soviética del piano, el violín y otros instrumentos y la influencia que ha ejercido en muchas otras escuelas y particularmente en la nuestra.

Los grandes intérpretes, como Richter, Gilels, Nikolaeva o Kogan, Oistraj y Tretiakov nos son relativamente familiares. Sin embargo, el trabajo de los pedagogos y formadores de generaciones de músicos como, Neuhaus, Goldenweizer, Yampolsky y Stoliarsky no ocupa un lugar importante en el imaginario de la mayoría de estudiantes y maestros, fuera de Rusia.

A través del presente trabajo, conoceremos un poco de la inmensa labor que implica la construcción de una Escuela músico-instrumental, sus aspectos teóricos y la constante reflexión analítica para comprender la música, crearla y recrearla.
En este número de Tesituras hacemos la segunda entrega del interesante trabajo presentado por el gran pedagogo soviético a mediados del siglo pasado ante la Academia de violín del Conservatorio Chaikovsky de Moscú.

Cuauhtémoc Rivera Guzmán

Basándome en mis observaciones, trataré de señalar algunas características particulares, las cuales se manifiestan en el trabajo con el alumno y, del mismo modo, los métodos de influencia a los que me apego en los diversos casos de mi práctica pedagógica.

1. Incapacidad del alumno para generalizar en el aspecto creativo-musical, en particular, poca habilidad para hacer conclusiones con base en señalamientos particulares del maestro.

En este tipo de alumnos, por lo general, se observan pocos progresos en las cuestiones fundamentales y no visualizan el objetivo central del trabajo, repitiendo una y otra vez los mismos errores en cada obra nueva que se aborda.
En estos casos es sumamente importante concentrar la atención del alumno en lo “principal”, sin distraerlo en detalles y exigencias desmedidas de carácter particular. El método de “machetear” en estos casos, es especialmente dañino, ya que, aunque reporta ciertos efectos (generalmente efímeros), influye en seguir el camino fácil o de menor resistencia, y en esencia, soslaya los lados débiles del alumno.

Lo importante en estos casos es señalar al alumno sus carencias fundamentales, fijarle un objetivo concreto y mostrarle el procedimiento para la realización de dicho objetivo.

2. Asimilación rápida y sin dificultad del material con una incapacidad de llevar el trabajo “hasta el final”. Dicha característica se presenta generalmente entre alumnos muy capaces.

En estos casos es necesario infundir en el alumno la claridad de objetivos y la perseverancia en el trabajo, en la voluntad y constancia requerida para la superación de la dificultad para alcanzar un determinado objetivo artístico.
Una o varias piezas presentadas con éxito en la escena e interpretadas a un nivel de perfeccionamiento de alto acabado, puede ejercer un efecto definitivo sobre el alumno.

3. Emotividad exagerada. Cuando el alumno no está en posibilidad de controlar sus emociones, incluso durante el estudio.

Reeducar este tipo de alumnos en el sentido de una mayor conciencia y concentración en el proceso de estudio con el objeto de liberarlos de una excesiva excitación, generalmente requiere de un periodo prolongado así como de tacto y gran cuidado por parte del maestro para evitar cohibir la individualidad creativa del alumno.
Aquí, es fundamental destacar la importancia del trabajo sobre el ritmo, aspecto que generalmente es de los más débiles entre los alumnos con una emotividad exagerada. En relación con este tipo de alumnos resulta especialmente provechoso el trabajo de reconocimiento previo de la obra al piano, el análisis de su estructura, el desglose del material temático, establecimiento de tempi, etcétera, con el objeto de que el alumno se forme una determinada noción de la obra, previo al trabajo con el violín.

Me he convencido de que tal método de trabajo con alumnos con emotividad exagerada, favorece la estabilidad y una más completa asimilación de la obra a interpretar.

4. Carácter flemático o perezoso. La pasividad al tocar no siempre es indicador de una sensibilidad musical insuficiente o reflejo de características generales del carácter del estudiante. Tal carencia en la interpretación, frecuentemente la observamos en personas que en la vida diaria, ni por asomo, aparentan ser pasivas y carentes de temperamento. Otros, por el contrario, que en su conducta externa pueden aparentar pereza y pasividad, al momento de interpretar lo hacen con buena emotividad.

Me parece que la pasividad en el intérprete, en muchos casos tiene que ver con determinados rasgos psicológicos, consistentes en la incapacidad de mantener por un tiempo determinado un estado de auge emocional.
Desde el punto de vista del método a seguir en la acción pedagógica, es de particular significado la selección de un repertorio apropiado, a través del cual sea posible desarrollar gradualmente el aspecto emocional del intérprete. De gran importancia es también el trabajo sobre la dinámica (matices), en particular sobre los acentos que dan a la interpretación carácter, vitalidad y energía. La exageración de estos momentos en el proceso de trabajo pueden resultar benéficos.

5. Nerviosismo. Para todos nosotros son bien conocidos los casos de alumnos con un alto nivel de nerviosismo cuyo estado psíquico durante la interpretación se caracteriza por su inestabilidad, inseguridad e incapacidad de tener control sobre sí mismos. Lo anterior no sólo se relaciona con la interpretación en el escenario, sino durante la clase, en los ensayos, etc. Dicho estado se refleja en fallas técnicas y errores, repentinas interrupciones en la memoria, aumentos y disminuciones involuntarios del tempo, lo que no necesariamente es resultado de un estudio en casa inconsciente o malo. El fenómeno del nerviosismo al tocar obviamente puede deberse a factores de orden no musical tales como el estado general del sistema nervioso, cuestiones de edad, cualquier tipo de trauma psíquico, etc. Pero hay que decir que dichos problemas se presentan también en personas completamente sanas.

En muchos casos, la razón del problema puede estar en “vacíos” o lagunas en la formación musical, en la preparación técnica, en todo aquello que en su momento no fue debidamente asimilado y trabajado y que más tarde se reflejará en la manera de tocar del músico adulto y consolidado.

Paralelamente a medidas generales tendientes a fortalecer la salud física y del sistema nervioso, el medio más probado y comprobado contra el “mal escénico” es la constante presencia en el escenario, así como el correspondiente “entrenamiento” en clase y ensayos, consistente en “pasar” la obra completa y en tempo.
En cuanto a la influencia del método pedagógico, es necesario señalar: el limitarse a “animar” al alumno resulta insuficiente. Para conseguir una mejoría sustancial, es indispensable discernir los motivos de los fracasos y caídas. A menudo, los errores son consecuencia de una exagerada fijación de la atención en determinadas dificultades técnicas o pasajes, etc. En este caso, se recomienda el método de distraer la atención, cambiar de canal a momentos durante la interpretación. De igual forma, una razón más para el error puede encontrarse en el miedo a un “lugar difícil”, el cual paraliza al alumno al tocar, siendo que en realidad la dificultad se exagera como consecuencia de una predisposición psicológica autosugestiva.

Sucede con frecuencia que el alumno mezcla o “picotea” pasajes, pensando que no lo está haciendo lo suficientemente rápido. En estos casos y otrosparecidos, procuro liberar al alumno de aquellas nociones que le estorban y, analizando diversas tareas técnicas concretas, le demuestro que éstas, en esencia, se componen de elementos simples, cuya correcta comprensión es condición indispensable para superar con éxito la dificultad técnica.

6. Obstinación y rebeldía manifiestas.Generalmente se da entre estudiantes capaces con una marcada individualidad, pero con exceso de autosuficiencia y terquedad, características que le hacen tomar las recomendaciones del maestro con un sentimiento de resistencia y protesta.

Con este tipo de alumnos es necesario ser especialmente flexible. El método del aplastamiento terminante al alumno por principio de autoridad es inviable en estos casos ya que puede conducir a la pérdida absoluta del contacto entre el alumno y el maestro. Al alumno “indómito”, en ocasiones y a su manera, le asiste la razón. Es menester tratar de entenderlo y revelarle los aspectos valiosos y positivos que hay en él. En el proceso de trabajo con un estudiante “difícil” será indispensable encontrar un lenguaje común maestro-alumno. Señalar los momentos positivos en su interpretación sin dejar pasar aquellos negativos que le impiden la realización de sus propios propósitos. Actuando con tacto y con cuidado se logrará que un alumno “rebelde” tome en cuenta las indicaciones del maestro sin que, por tal motivo, se sienta presionado o menoscabando en su individualidad.

7. Diametralmente opuesta a la anterior característica, es cuando el alumno posee buenas cualidades profesionales y con exactitud cumple todo lo señalado por el maestro, sin embargo, está ausente una clara definición de sus gustos, inclinaciones, aspiraciones, individualidad creativa e independencia.

Este tipo de alumnos con frecuencia presentan altos indicadores académicos e inclusive pueden impresionar con su manera de tocar. Curiosamente, dichas cualidades perviven en el alumno solamente mientras están bajo la supervisión del maestro.
Con este tipo de alumnos es necesario desarrollar en clase las cualidades que le permitirán trabajar de manera independiente, formar su gusto artístico y habituarlo al razonamiento propio.

En el caso de que el maestro enfoque toda su atención a satisfacer los “indicadores externos”, (avanzar de acuerdo al programa de estudio, participar en conciertos de alumnos), las consecuencias a futuro pueden ser muy negativas. Precisamente en este tipo de casos observamos cómo, estudiantes que prometían y en los que se tenía alguna esperanza para su futuro, al término de sus estudios, dejan de crecer y poco a poco se pierden en la nada.

Naturalmente, mucho depende de las cualidades personales del propio alumno. En todo caso, es en el maestro en quien recae la mayor responsabilidad y quien debe estructurar el trabajo, no en la línea del menor esfuerzo que, en el caso que nos ocupa, es la línea de la influencia exterior que no estimula el desarrollo de las cualidades internas y creativas del alumno.

8. Iniciativa e independencia. A los alumnos que poseen dichas cualidades no es necesario empujarlos en el trabajo y cumplimiento del plan, así como en el acopio de nuevo repertorio. Ellos mismos, por su propia iniciativa y capacidad de observación, son capaces de anticipar y desarrollar los conceptos y señalamientos del maestro, cuyo papel en estos casos consistirá en encauzar la actividad creativa del alumno.

El alumno con iniciativa por lo general no se encierra en el círculo de su estrecha especialidad y manifiesta un vivo interés hacia la música y los diversos fenómenos sociales y culturales.

Presenté aquí un listado de aquellos rasgos característicos que con mayor frecuencia se encuentran entre los alumnos; naturalmente, no agota por sí mismo toda la diversidad de casos y fenómenos que encontramos en la práctica pedagógica. Es necesario señalar que los rasgos característicos enumerados más arriba, no siempre se presentan, digámoslo así, en estado puro. En ocasiones observamos en un alumno la combinación de diversas cualidades. Dicha circunstancia, una vez más demuestra cuán flexibles deben de ser los métodos por los que nos regimos, aplicables conforme a las particularidades individuales de cada alumno.

Fin de la segunda parte.

Jazz, heavy metal y rap

2010-07-24T07:33:00.001-07:00

Conversación entre George Steiner y Antoine Spire

Presentamos en esta ocasión, un sorprendente diálogo entre el filósofo inglés George Steiner y el periodista francés Antoine Spire. Sorprende el tono y el tema de la conversación en la que Steiner se somete a una dura interpelación en torno a tres géneros de la cultura musical: el jazz, el rap y el heavy metal.
Que lo disfruten. GSEM
Antoine Spire: En alguna parte usted cita la frase de Rilke según la cual las obras de arte siempre son el resultado de haber corrido un peligro, de una experiencia llevada a sus últimas consecuencias, hasta donde nadie puede ir más allá. Y cuanto más lejos se va, más singular se vuelve el peligro, más personal, más único. La obra de arte es en definitiva la expresión necesaria, irrepresible, tan definitiva como pueda serlo, de esta singularidad. Lo que significa, en fin de cuentas, que para Rilke tal vez sea posible, a partir de esta cultura superficial -y esto le chocará-, construir una cultura verdadera. ¿Qué permite a usted afirmar que a partir de una pieza de rap no es posible ir hacia la complejidad e integrar poco a poco a ese modo de expresión elementos más y más elaborados hasta lograr algo más trabajado? Soy consciente de no tener ninguna experiencia concreta, pero querría preguntarle si es posible decretar por anticipado las zonas en las que será posible situar la inversión afectiva, sensorial y racional.
George Steiner: Oigo en su voz un cúmulo de dudas. Al cabo de dos mil años tenemos derecho por lo menos a plantear el asunto. ¿Por qué no ha sido así? ¿Por qué el mercado liberal, los medios, el mercado planetario de masas (estamos en la escala planetaria, vivimos la hora de los niveles americanos), por qué nunca ha habido lo que usted describe? Hasta ahora teníamos el derecho de hacer la pregunta, y de ser escépticos… ¡ojalá tuviera usted razón! Mi instinto me dice que una ecuación no lineal, una fuga de Bach, un pasaje de Platón, de Descartes o de Kant, un cuadro de Giorgione jamás serán productos de masa. Quizá usted tenga razón, pero su ejemplo del rap es malo, si me permite que le sea franco. Porque el rap está vinculado, precisamente ahora, a lo mas asesino de nuestras civilizaciones urbanas. El rap, como el heavy metal, es la voz misma de la violencia, de la brutalización del individuo. En un libro titulado Presencias reales intenté mostrar la diferencia ontológica entre el gran jazz, el heavy metal y el rap. Hemos entrado en otra provincia.

A S: ¿Por qué el gran jazz ha logrado pasar una etapa decisiva para transformarse en elemento de cultura? No lo era al principio. ¿Por qué no podría pasar lo mismo con algo que está naciendo? En Tolstoi o Dostoyevski usted dice que la crítica literaria debería nacer de una deuda de amor. Al final, una deuda de amor podría inscribirse en un quehacer cultural asentado en otros dominios culturales distintos de los que hasta ahora hemos inventariado. Y me digo que si así fuera, retomando su ejemplo del heavy metal, ¿no sería una violencia inventada? A partir del momento en que la violencia es inventada, como en un texto, ¿no se puede decir que hay textos literarios muy violentos? ¿No se puede decir que
hay movimientos de jazz muy violentos? ¿Y que se trata de una violencia inventada? Que en este caso esta violencia no esté suficientemente elaborada, trabajada, se lo concedo. Pero en la complejización futura quizá nazcan verdaderos elementos culturales.

G S: Estamos jugando a las adivinanzas. Tal vez tenga razón. Pero el jazz en su volumen es desde luego profundamente humano y clásico. El heavy metal y el rap son ondas sonoras hechas para ensordecer lo que de humano hay en el escuchar. Yo creo que aquí hemos franqueado un umbral, quizá tan importante como el de las grandes matanzas y las grandes violencias políticas. Puedo equivocarme, es también cuestión de edad: el oído se endurece, la sensibilidad se entumece, de eso soy muy consciente. Usted tiene toda la razón: no podemos legislar el futuro. Lo repito, ojalá tenga usted razón.

A S: Si se quiere, todo en mí se entumece ante su petición de principios por la cual sería muy difícil, si no imposible, democratizar lo que usted llama alta cultura. Siento en usted un elitismo (que usted mismo ha confesado) absolutamente deplorable, en el sentido de que sería cerrar el acceso a la cultura a millones de personas. ¿Acaso la democratización de la enseñanza y la consiguiente posibilidad que se abre – no necesariamente realizada, pero abierta- de una reflexión más profunda por parte de la totalidad de la población no condena el elitismo a un pasado hoy superado? Me parece que la cultura -vea las filas de espera para entrar a una exposición de Picasso, por ejemplo- puede estar al alcance de miles de personas, a condición de saber presentársela, a condición de que haya profesores como George Steiner que puedan iniciarnos. Usted ha contado que en Estados Unidos habló en anfiteatros hasta de mil personas, cosa que chocaba porque se decía que no era posible hacer ciencia con mil personas. ¡Sí, que sí! ¡George Steiner da clase a mil personas a la vez!

G S: Es usted demasiado generoso. También yo hice fila para ver la exposición de Picasso, como usted ¡y para ver cuántas otras exposiciones! Usted usa el término “elite” de manera agresiva. El significado del término es simplemente que ciertas cosas son mejores que otras. Para mí eso es todo lo que significa esa palabra. Quiere decir que todavía se tiene derecho a creer que Rilke vale más que Bob Dylan. Es una intuición. También se puede tener la intuición contraria, claro. Intuición contra intuición, diálogo de sordos. Lo que deja perplejo es el poder del capital, del dinero. Que los medios de masa, el mercado totalmente libre que domina nuestra tierra (jamás el dinero aulló como hoy por todo el planeta), la estructura de un trasnochado capitalismo planetario tecnocrático no es la más adecuada, me parece, para la comunicación de valores filosófico, estéticos o, al menos, del pasado. Puede que una cultura –y me encantaría hablarlo con usted- de la ciencia, de la ciencia natural, que el humanismo de mañana sea más bien científico. Entonces habría que retomar todos los argumentos de acceso y tendría a su vez algo que preguntarle: usted, amigo, no es capaz de trabajar altas matemáticas, ni yo. Pero resulta que el acceso a lo más hermoso hoy día, lo más apasionante del pensamiento, oh catástrofe, no es la novela (¿qué vale la novela?, ¡ni hablemos!). No vivimos una alta época literaria sino una era científica. El noventa por ciento de los científicos de todos los tiempos viven hoy, mientras nosotros hablamos. Disponen de nuevas lenguas, lenguas que no necesitan traducción: las matemáticas. Y también esto puede ser un problema de barreras, mucho más grave que el que acabamos de examinar.

A S: ¿Con base en qué escala de valores puede usted afirmar que las matemáticas son más apasionantes hoy que la literatura? Conozco novelas que se escriben hoy en Francia, Portugal, Inglaterra, Estados Unidos, que me parecen lo más exquisito de la literatura (aunque no sean aún conocidas) y que valen a mi parecer todos los Joyce, Kafka, Proust de mañana. Y cuando usted escribe en uno de sus libros la frase de Valery “la esperanza es la resistencia del ser ante las previsiones de su mente”, me digo que haría falta que George Steiner tuviera un poco de esperanza para resistir ante las previsiones de su mente.

G S: Nada impide a su pasión –que es también la mía en calidad de crítico literario principal de The New Yorker desde hace veintisiete años (es mi oficio)- intentar leer todas esas novelas con la mayor de las alegrías y de hablar de ellas. Usted no vive en un medio de alta ciencia. Yo sí, ahí me paso mi vida , en Cambridge. Nombraré tres problemas que en este momento son temas de discusión, diríase de noche y día (exagero): la creación artificial de la vida, los agujeros negros (que son los límites del universo) según la teoría de Hawking y Penrose, y Crick (que descubrió el ADN con Watson) que dice: el ego cartesiano, la conciencia, es una neuroquímica que muy pronto conoceremos. Comparadas con esto, no me guarde rigor, las novelas más extraordinarias y finas me parecen prehistóricas.

Fragmento tomado del libro de entrevistas, La barbarie de la ignorancia, George
Steiner en diálogo con Antoine Spire, editorial El taller de Mario Muchnik, Barcelona, España, 2000.

Petroushka en Viena

2010-07-24T07:33:00.000-07:00

La vasta producción musical de los grandes compositores nos revela rasgos escenciales de su personalidad y no siempre tenemos la oportunidad de conocer alguna anécdota vivencial que nos permita conocerlos un poco más a fondo.
Eduardo Arzate Valdés
Fuente: http:\\www.retroklang.com

En Crónicas de mi vida, Igor Stravinsky cuenta lo siguiente respecto del estreno de su ballet Petroushka en Viena a cargo de los Ballets Rusos de Serge Diaguilev y a su “relación” con la ópera Tristán e Isolda de Richard Wagner:
Viena ha dejado en mí un amargo recuerdo. Me sorprendió enormemente la hostilidad con que la orquesta acogió los ensayos de la música de Petroushka. Nunca me ocurrió nada semejante en ningún otro país. Reconozco que en aquella época algunos fragmentos de mi música no eran fáciles de aprender de entrada por parte de una orquesta tan conservadora como la de Viena. Pero nunca imaginé que su odio alcanzara los límites de sabotear manifiestamente los ensayos y de proferir a voz en grito injurias tan groseras como: Schmutzige Musik! (¡Música de mierda!). Por lo demás, esta hostilidad fue compartida por toda la administración, aunque estaba especialmente dirigida hacia el gerente de la Hofoper, un prusiano, pues fue él quien invitó a Diaguilev y a su compañía. Eso hizo estallar la rabia y los celos del ballet imperial vienés. Además, los rusos, en esa época, no contaban con el apoyo de Austria porque la situación política era ya muy tensa. No obstante, la representación de Petroushka concluyó sin grandes protestas e incluso con un cierto éxito, a pesar de los gustos y costumbres caducas de los vieneses. Para mi sorpresa, un operario del teatro, cuya función era la de bajar y subir el telón, me dejó un recuerdo reconfortante. Yo me encontraba casualmente a su lado. Afligido por la decepción de la orquesta, este gentil hombre, con patillas al estilo Francisco José, posó su mano en mi hombro y me dijo: “No esté tan triste. Hace cincuenta años que estoy aquí. No es la primera vez que esto ocurre. Con Tristán pasó lo mismo.”

Puccini y Toscanini

2010-07-24T07:32:00.000-07:00

Compositores y directores de orquesta forman una serie de historias que suelen circular por las carreteras del amor y del odio alternativamente. Los protagonistas de la siguiente historia son el compositor italiano Giacomo Puccini (1858-1924),y el director Arturo Toscanini (1867-1957), también italiano.
Eduardo Arzate Valdés
Fuente: http:\\www.retroklang.com

Para que no piensen que se llevaban mal, comprueben ustedes mismos lo bienavenidos que están en la imagen de arriba, esperando a que el camarero se digne a aparecer por la terraza para poder encargarle un par de cafecitos (Puccini a la izquierda, Toscanini a la derecha).
Bien, el caso es que Puccini tenía por costumbre enviar a sus amigos para Navidad un panettone, que es un dulce típico italiano en esas fechas; en concreto, de la región de la Lombardía. ¿Qué aspecto tiene? Exactamente éste:
Ah, pero los mejores amigos pasan por esos baches que hacen que hasta un simple Buenos días se convierta en un ofensivo insulto. Y eso les debió ocurrir a nuestros protagonistas entre los años 1920 y 1922, época en la que sus relaciones eran, por decirlo suavemente, terribles. El destino, disfrazado de olvido, intervino: Puccini no se acordó de borrar el nombre de Toscanini de la lista de personas a las que debía enviar el tradicional pastel, envíos que no efectuaba él en persona, sino su servicio. Así que, como todos lo años, D. Arturo Toscanini recibió su panettone de parte de Puccini, deseándole unas felices fiestas navideñas. Ya ven ustedes que ese error pudo haberlos reconciliado. Pero, ay, los humanos tenemos nuestro orgullo. Puccini era humano, ergo, tenía su orgullo. Y grande, por lo que puede pensarse a tenor de lo que hizo cuando se dio cuenta de que, ¡horror, le había enviado a Toscanini el panettone! Raudo y veloz, le mandó un telegrama en el que le decía: Panettone enviado por error. No menos rápida fue la respuesta de Toscanini, también en forma de telegrama: Panettone comido por error.

Coordinación de Asuntos Académicos y Administrativos

2010-07-24T07:22:00.000-07:00

Coordinación de Asuntos Académicos y Administrativos
Plantel Fernández Leal

Responsable: Claudia González Zaragoza

Profesión: Etnohistoriadora.

Experiencia: Instituto de Investigaciones Históricas Dr. José María Luis Mora con trabajo de investigación en Hemeroteca Nacional y Archivo General de la Nación.

Cursos de antropología dirigidos a la población infantil.

Responsable del Área Administrativa y Logística de escuela particular de nivel básico.

Rolando Lomas Molina

Profesión: Técnico en Informática.

Experiencia: Soporte Técnico en Nacional Monte de Piedad.

Soporte Técnico en Macroservicios de México.

Funciones de la Coordinación de Asuntos Académicos y Administrativos:

1. Enlace entre las diversas Academias del plantel FL con las Coordinaciones de CENART.

2. Apoyo a alumnos y profesores.

3. Atención al público en general.

4. Responsable de optimizar, distribuir y supervisar los recursos materiales del plantel.

5. Responsable del buen desempeño de vigilancia.

6. Supervisión del funcionamiento, mantenimiento preventivo y correctivo de las instalaciones del plantel.

7. Trabajo coordinado con la Subdirección Administrativa.

8. Encargada de Protección Civil.

Es importante mencionar que la oficina de la Coordinación de Asuntos Académicos y Administrativas se mantiene en la oficina de lo que era la Coordinación General del plantel.

Horario de atención: 9:00-16:00 hrs.

Y Juanes cantó en la plaza…

2009-11-30T05:01:00.000-08:00

La música breve

2009-04-15T06:09:00.000-07:00

CHELISTAS
¿Cuál es la diferencia entre un violonchelo y un ataúd?
En el ataúd, la persona muerta está dentro

LAS VIOLAS
En un conjunto de violas tocando al unísono:

¿En qué se diferencian la primera y la segunda viola?

En medio tono.

¿Y entre la segunda y la tercera?

En un tono.

¿Y entre la tercera y la cuarta?

En tres compases.

VIOLINISTAS

¿Qué tienen en común los dedos de un violinista y un rayo?

Que es imposible que caigan dos veces en el mismo lugar.

LAS CUERDAS

En medio de un campo de fútbol han colocado un billete de mil pesos

En una esquina hay un concertino, en otra: una viola virtuosa, en la otra esquina
una viola no virtuosa y en la otra un contrabajo. ¿Quién llega antes al billete?

La viola no virtuosa ¿Por qué?...

-El concertino no se mueve por tan poco dinero

-La viola virtuosa no existe

-El contrabajo no entendió la pregunta

CORNO FRANCES

Cuál es la diferencia entre una sección de cornos franceses y un VW DE 1968?

Que al VW DE 1968 todavía lo puedes afinar.

PIANISTAS

¿Por qué a la gente le cae mal un pianista desde el instante en que se lo presentan?

Para no perder más tiempo.

PERCUSIONISTAS

¿Cuál es la diferencia entre un percusionista y una caja de ritmos?

En que a las cajas de ritmos hay que darles la información una sola vez.

GUITARRISTAS

¿Cuál es el secreto para que un guitarrista deje de tocar?

Ponerle una partitura.

Renovarse o Morir

2009-04-15T06:04:00.000-07:00

La Idea fue la siguiente, reunir a un par de alumnos para que estos pudieran, expresar, discutir y argumentar asuntos de interés para la comunidad estudiantil. Recogemos apenas unos fragmentos de una conversación que duró poco más de una hora, decidimos concentrarnos en dos asuntos que creemos será de interés para todos, primero la necesidad de conformar una asociación que pueda impulsar y gestionar los diversos asuntos que atañen a la comunidad estudiantil: asuntos como la constante afinación de instrumentos de uso común, la conveniente iluminación de los edificios, una redistribución equitativa de los usos de los salones por parte de las academias, etcétera. Segundo, expresar aquello que no les agrada respecto al funcionamiento de la institución y que consideran podría resolverse mediante la conformación de la asociación como interlocutor posible ante las autoridades escolares.
No fue difícil dar con los alumnos interesados en participar: Diana Muñoz Acosta es estudiante de segundo año de la carrera de canto clásico, mientras que Cristian Balderas es estudiante de cuarto de la escuela de Jazz. Ellos son enteramente responsables de sus afirmaciones y no necesariamente son compartidas por el consejo de redacción de esta gaceta, esto último sin embargo no nos exime del deber de buscar y dar visibilidad a todas las voces que habitan y ocupan las instalaciones de la ESM.

La sección se inaugura pues, como espacio abierto para el debate de ideas, para la expresión de acuerdos y desacuerdos y maneras posibles de resolverlos, ejercicio básico de expresión democrática, como parte fundamental de la dinámica escolar, el cual todos aquí en la gaceta creemos básico y saludable ejercer. Gaceta ESM.

Gesm: ¿Están constituidos como una asociación?

Cristian: Va empezando…los que son de primero y cuarto año de mi escuela (jazz) si van mucho conmigo, me dicen: “oye es que tengo éste problema con éste maestro -y no es que yo vaya a solucionar su problema, sino que es más fácil que todos estemos unidos y sepamos lo que está pasando…así ellos pueden estar más preparados , no se sienten solos…

Diana: Considero que ustedes tienen ese punto a favor, están unidos, tienen más salones, les prestan más atención…

Cristian: …Apenas vamos comenzando…

Diana: …Nosotros como que no, cada quien está en su mundo y eso es lo que quiero tratar de hacer, crear una unión, así tal vez nos podamos comunicar tú y yo, al final estamos en el mismo plantel y algunas cosas nos conciernen a ambos.

Cristian: ¡Exacto! Esa es la idea, que haya representantes. Por ejemplo yo no voy a consultar con todas las cantantes… podría hablar con una persona que es de mi edad, que me va a comprender, la idea es facilitar la comunicación entre nosotros.

Gesm: ¿Qué es lo que sucede en la escuela y en qué no están del todo de acuerdo? ¿cuáles piensan que podrían ser sus posibles soluciones?

Cristian: Hay alumnos que vienen y me dicen: “quiero un estacionamiento”, “quiero un restaurante”, “¿Por qué no ponen un oxxo?” Ese tipo de cosas a mi me molestan mucho, ¿Por qué no mejor vamos a pedir que nos mejoren las aulas?

Diana: Cosas reales…

Cristian: …capacitación con los maestros, foros…
Diana: He hablado con algunos compañeros sobre las cosas que están bien y las que están mal, algo que nos convendría a las dos academias seria que nos afinaran los pianos… empezando por ahí…está también la iluminación, la de la escalera de este edificio (señalando donde se encuentra la academia de Jazz) que pongan un foco ahí… algo que a los cantantes nos trae un poco molestos es que jazz tiene más salones que canto clásico, pedimos que haya equidad. Eso se ha dado por que nosotros no hablamos, nadie habla, todos se quejan internamente pero nadie va con Tania ni con el maestro Cuauhtémoc a decir nada.

Cristian: La idea es que se haga algo, platiqué de la asociación con el representante de guitarra y con el representante de trompeta y platicábamos que si era lo más importante. Hay otros alumnos que son los representantes del consejo estudiantil, pero ellos no tienen ni voz ni voto…

Diana: No tengo ni idea de eso.

Gesm: ¿ Hay un consejo?

Cristian: Si, pero has de cuenta que nunca pasa nada…

Gesm: ¿Tiene alguna relación con la dirección?

Cristian: Creo que es una función nada más burocrática

Gesm: ¿Para que esta el consejo, qué es lo que hace?

Diana: Yo creo que si hacen cosas – espero- pero no hay una conexión, no hay un puente entre ellos y nosotros los alumnos, a pesar de que ellos son alumnos también.

Gesm: Este consejo por lo que dicen, no representa las necesidades de los estudiantes pero, les pregunto ¿la asociación no tendería a debilitar la función de este consejo?

Diana: Tal vez si lo debilitaría pero, igual débil esta ¿no?

Cristian: Claro, no tiene nada de fuerza. Algo que tenemos muy claro los de tercero y cuarto en jazz es lo siguiente: queremos hacerlo con respeto, no queremos correr a nadie, no queremos insultar a nadie, no queremos desplazar a nadie, yo solo quiero estudiar a gusto.

Gesm: Desde la sociedad de alumnos ¿Qué es lo que creen ustedes que se podría impulsar? ¿Qué tipo de trabajo, de acciones se podrían hacer desde la sociedad de alumnos? ¿Sería cuestión de satisfacer las necesidades materiales de la escuela o también implicarían otras actividades musicales?

Cristian: Más que nada la comunicación, ser un vínculo. La otra vez un chavo me decía “ oye, arregla lo de la cafetería… ¿Qué te pasa? (le dije) no estoy para eso…”

Diana: A mí también me lo mencionaron…

Cristian: No estoy para que arreglen lo de la cafetería, estoy para que nos mejoren las clases, me importa más que se toquen otros puntos, que se arregle esto del ruido, que se arregle lo del respeto, lo de los pianos…cosas más importantes que eso [de la cafetería].

Diana: Si. Creo que yo comenzaría por que hubiera más comunicación entre los alumnos. Nosotros en la academia de canto, ya después, si hubiera una buena unión, podríamos hacer operas entre nosotros. Eso sería algo bueno para los de canto, nada de eso se puede hacer si cada quien está viendo para lo que le conviene…

Gesm: ¿Les visitan muchos músicos a la escuela para dar charlas?

Cristian: Si, han venido bastantes…

Diana: En canto, la maestra ha traído a Susan Jones, quien es de Nueva York. Han venido maestros que son de aquí de México y que tienen un nivel bueno ¿saben? ahorita me está cayendo el veinte, en realidad es a los alumnos a quienes no les interesan las actividades, porque hay semana de jazz, hay semana de canto clásico y son muy pocos los alumnos que asisten realmente…

Gesm: ¿Los estudiantes no asisten a las actividades?

Diana: Es ambiguo. Se quejan pero cuando viene alguien, ya no asisten.

Cristian: Es que pasa algo gravísimo, cuando te dicen: ahora vas a tener que cumplir…

Diana: …y ya no jalan…

Gesm: ¿no se han preguntado por las necesidades de los alumnos quejosos, de la posibilidad de que sus intereses no se vean satisfechos o piensan que es simple apatía?

Diana: Creo que están en una posición muy cómoda: de quejarse y no hacer nada. Cómo lo comentábamos hace rato, concientizar sería lo primero que deberíamos de hacer.

Cristian: Hace dos años había un periódico mural donde pegaban reportajes sobre músicos que decían cosas interesantes, era una onda muy padre porque lo leías y decías este tipo piensa esto de la vida, y te das cuenta de que muchos músicos creen mucho en el respeto, en la espiritualidad, en el estudio, en el trabajo duro, y me dije ¡órale que padre! Ahora ya no se hace, si quieres pegar algo tienes que hablar con no sé quien…

Gesm: ¿Y quién impulsaba los murales?

Cristian: No se.

Gesm: ¿no eran alumnos?

Cristian: Si. Eran los alumnos de jazz quienes los pegaban.

Diana: Yo creo que está bien que se hable con Tania primero para lo que se vaya a pegar en el mural.

Cristian: Estaría bien que alguien promueva pegar cosas de ese tipo, o sea que la gente se comience a concientizar.

Gesm: ¿cuales serian las necesidades más importantes para la comunidad estudiantil?

Diana: Que exista un compromiso maestro-alumno, que el maestro diga “Yo me comprometo a enseñarte pero tu comprométete a estudiar y a poner en práctica lo mas que puedas esto que te estoy enseñando”

Cristian: ¿Qué es lo que yo quiero ver? Quiero ver el día de mañana a compañeros que puedan trabajar conmigo…

Diana: Es cierto, que estén capacitados…

Cristian: …que estén capacitados para trabajar contigo y no porque tú seas el mejor sino porque tú le estas echando ganas…

Diana: ¡así debe ser!

Cristian: No pueden trabajar cosas básicas, no pueden afinar, no pueden tener una buena rítmica, es preocupante porque me digo “bueno ¿con quién voy a trabajar?

Gesm: ¿Su interés es que las necesidades propiamente musicales, académicas se cumplan?

Cristian: Si.

Diana: Si.

Un año y medio después.

2009-04-15T05:52:00.000-07:00

Cuauhtémoc Rivera Guzmán

El entorno.

La humanidad entera está atravesando una crisis económica de dimensiones inéditas. Es cierto también que muchas de las tendencias negativas que se han recrudecido en estos últimos meses ya venían afectando la cotidianeidad de millones de gentes en el mundo y en lo que toca a la música, sus instituciones (escuelas, orquestas, promotoras culturales, intérpretes, compositores, etc.), habían venido recibiendo desde hace décadas a nivel mundial, una andanada de recortes presupuestales, despidos y cierres. A decir verdad y en contrasentido de las tendencias globales, la vida musical en México, no había resentido dichos embates con la misma rudeza que en otras latitudes. Sin embargo, en el último año hemos sido testigos de que nuestro país no quedará al margen de ninguna dinámica global en el aspecto económico, y sus consecuentes repercusiones en lo laboral.

Considerando esas tendencias, es importante ubicar aquellos aspectos vulnerables de nuestras instituciones, en lo académico, laboral, administrativo y creativo, que nos impiden caminar con mayor velocidad y tener una presencia más sólida en la sociedad mexicana.

El inmovilismo inercial y la pasividad hoy en día son males que la realidad no premiará como antaño, cuando “quien se movía, no salía en la foto”.

Desde esta perspectiva, observamos que la pasividad y el miedo ante los nuevos tiempos provienen de largos procesos de burocratización, chambismos, clientelismos y otros males que han minado la consistencia y espíritu creativo.

La humanidad ha padecido guerras, pestes, crisis y toda clase de calamidades a lo largo de su historia pero, lo que es cierto también, es que la música nunca ha dejado de acompañar al hombre en sus momentos más aciagos ni en los de mayor felicidad, por lo que, la viabilidad histórica de la enseñanza musical creemos, no se encuentra en entredicho, sin embargo hay que reconocer que en muchos aspectos tendremos que hacer un esfuerzo por poner a tiempo nuestros relojes y situar a la Escuela en una posición de vanguardia y como referente de la enseñanza musical en nuestro país y, ¿Por qué no? en el mundo.

La Escuela

Vale destacar que en un entorno como el arriba mencionado, la vida académica al interior de la ESM ha encontrado rutas de desarrollo incluyentes y democráticas que propician de años atrás una intensa actividad en muchas de sus academias, arrojando resultados positivos en el desempeño de maestros y alumnos.

Justamente, respetando e incentivando este ambiente al interior de las academias es como se ha procurado accionar durante el año y medio de nuestra gestión y como se pretende continuar abordando los temas cardinales de la ESM.

En el plano académico la vida de la ESM se ha visto enriquecida por la presencia de destacados maestros y músicos del medio musical local y global, hecho que marca un hito importante en la vida de nuestra institución.

Del mismo modo se han incorporado a nuestra plantilla docente, maestros jóvenes, muchos de ellos egresados de la ESM, en la idea de que los nuevos cuadros docentes vayan adquiriendo conocimiento y experiencia y los cambios generacionales que se están dando nos tomen bien preparados.

Entraremos en breve a la discusión de un nuevo plan de estudios en cuya propuesta ha estado laborando un destacado grupo de maestros de la Escuela y que seguramente se verá enriquecida por el conocimiento y experiencia de los elementos más activos de nuestra comunidad.

En el plano de la reflexión sobre temas de trascendencia relacionados con la música, la educación y otros temas, el seminario Reflexión para la Acción ha realizado una serie de encuentros y conferencias a cargo de destacados intelectuales mexicanos y especialistas en temas como, el plan de desarrollo musical en Venezuela, el fenómeno de los niños cantores de Chalco, la identidad, la melancolía en la música y el papel del arte sonoro en los movimientos sociales.

Esta vertiente que hemos impulsado, continuará desarrollándose y esperamos contar con la presencia de importantes artistas, intelectuales y representantes de la sociedad que aporten elementos a la discusión sobre la música, su papel en la actualidad y el entorno que nos rodea.

En el plano administrativo, de control escolar y la coordinación de carreras se han tomado medidas para sistematizar algunos procesos, regularizar otros e intentar hacer más eficientes el gran torrente de trámites y procedimientos que involucran a esas áreas.

Como ejemplos, se emprendió la campaña hacia los maestros y trabajadores para adoptar la modalidad de nómina electrónica; se estableció un procedimiento claro que regule el préstamo a domicilio de los instrumentos con el fin de evitar pérdidas del patrimonio escolar; se está trabajando en la actualización de los inventarios que cargaban un rezago de muchos años, en este mismo renglón se está explorando la posibilidad de hacer mas eficiente el resguardo del patrimonio instrumental a través del involucramiento de las coordinaciones de academia; se pretende también reabrir la bodega de instrumentos en el plantel Fernández Leal, con el fin de institucionalizar el préstamo de dichos bienes.

Con el objeto de tener un conocimiento fidedigno de toda nuestra historia académica, el ordenamiento y sistematización de los archivos escolares desde 1936 es una prioridad de esta administración, con ese fin se centralizó en el plantel CNA todo el archivo de la escuela y actualmente se está trabajando en su organización.

Hay que destacar también el especial énfasis que se ha prestado al mejoramiento de los espacios físicos en Fernández Leal que representan un enorme potencial para toda la comunidad escolar en su aprovechamiento pleno de cubículos de estudio, aulas para trabajo grupal y salas de conciertos para recitales y presentaciones escolares.

El área de Difusión se ha caracterizado a lo largo de estos últimos años por su alto nivel de eficiencia y calidad en el trabajo, no obstante lo anterior, hay que destacar la implementación de las ”Nuevas Políticas de Propaganda” a partir de febrero de 2008, como un logro importante con repercusiones muy positivas en el reordenamiento de los espacios destinados a la difusión , la mejora inobjetable en la presentación de los medios de difusión (carteles, volantes, etc.), optimización de recursos (papel, toner y otros) y ahorro de tiempo en la elaboración de dichos medios de propaganda, entre otros beneficios.

Medidas como las anteriores apuntan hacia la consolidación de un departamento de difusión que cumpla plenamente con las necesidades internas de la escuela y que a su vez muestre una imagen al exterior que refleje el nivel de los resultados académicos de la institución.

Es de destacar la dedicación, el talento y entusiasmo con que han contribuido los jóvenes que realizan su servicio social en nuestra escuela. En el diseño gráfico, en el apoyo administrativo, en el trabajo de prefectura, en la elaboración de estrategias y en muchos otros campos, nos hemos visto beneficiados por el trabajo eficaz y desinteresado de los jóvenes pasantes.

Finalmente, deseo hacer un reconocimiento sincero a todos los que integran el equipo administrativo de nuestra escuela, los mandos medios, las secretarias y los trabajadores manuales, que hacen posible que la vida académica pueda realizarse sin mayores contratiempos.

Enumeramos aquí algunos de los aspectos fundamentales de la vida de la ESM pero seguramente quedarán muchos otros por comentar. Proyectos que emprendimos hace meses, apenas ahora empiezan a cristalizar, como por ejemplo Tesituras y la página web que muy próximamente estará funcionando.

Las tareas cotidianas que exige la escuela son múltiples y en medio de ellas todavía hay un amplio trecho por recorrer en la consolidación de una institución dinámica, creativa, ordenada y que reporte beneficios crecientes a la sociedad que nos debemos. Tenemos muy claro que sólo en un ambiente de trabajo de respeto crítico, de equilibrio razonado y de armonía entre todos los sectores que nos integran, podremos alcanzar los objetivos que nos hemos trazado como institución.

Churubusco – Coyoacán, Febrero 2009

Excurso: Shostakovich y la resistencia al estalinismo

2009-04-15T05:38:00.000-07:00

Por Slavoj Zizek

¿Qué hace a los músicos seres tan especiales? Durante años la música fue vista y escuchada como parte de las sublimes fuerzas de nuestra humanidad. La más excelsa por pertenecer al curioso ámbito de lo no representado, de lo no visto. De todas las artes era la única que oficiaba su desaparición una vez concluida su ejecución. La música formaba parte de lo invisible, de lo intocable ¡en fin! arte efímero que huía del imperio de lo visto. Hoy en día la música, el bello arte de la organización de los sonidos en el tiempo, es abordada cada vez más por la filosofía, con el desparpajo habitual el filósofo recurre a la música para alejarse de las demás artes pertenecientes al mundo como representación, agotado de la vista, escucha cansado lo que la música (y los músicos) tiene que decirnos, y lo que escucha no siempre es grato, hay pues que prestar atención a este diálogo, a esta conversación de ciegos que nos descubre nuevas cosas acerca del mundo a través de la música. Inauguramos esta sección con el filósofo eslovaco Slavoj Zizek, quién polémico, agudo y casi con insidia va desmenuzando los mítemas que conformaron la vida musical de Dmitri D. Shostakóvich, sus composiciones bajo el estalinismo, las heroicas y las que no lo fueron tanto… ¿Qué tendrá esto que ver con la música se preguntará? Todo. La música no puede ser separada del mundo de la vida. Mucho menos el músico que lo habita.

Gaceta ESM.

¿Cuál era la posición de Shostakovich en relación con el discurso oficial del partido? Después de la publicación por Volkov de las discutibles memorias de Shostakovich, se hizo habitual ensalzar a éste como el último y heroico disidente secreto, como una prueba viviente de que hasta en las terribles condiciones del apogeo del estalinismo, era posible comunicar un mensaje crítico. El problema de ésta interpretación es que presupone una escisión imposible: cuando se nos dice, por ejemplo, que el “verdadero significado” del finale de la Quinta Sinfonía es sarcástico, una burla del mandato estalinista de ser feliz (de forma que su triunfal martilleo rítmico es realmente el martilleo de los clavos sobre el ataúd, como hizo notar Rostropovich); o que el “verdadero significado” del primer movimiento de la Sinfonía de Leningrado es describir la marcha terrorista de la conquista comunista (no la del Ejército alemán); o que la Undécima Sinfonía describe el estallido no de la revolución de 1905, sino del levantamiento húngaro de 1956 (es por lo que, supuestamente, después de oírsela interpretar al piano, su hijo Máximo le dijo al compositor: “Te matarán por esto”), y así sucesivamente.

La idea es que éste mensaje verdadero era absolutamente transparente para todos los compañeros de disidencia, incluso para los miles de personas del público normal que reaccionaron con entusiasmo ante ésta música (para cualquiera que tuviera “oídos para oír” como se afirma de ordinario); pero al mismo tiempo, de alguna forma misteriosa, absolutamente opaco para las gentes del poder, para la nomenklatura política y cultural. ¿Era de verdad la nomenklatura tan increíblemente estúpida para no captar lo que miles de personas normales captaban? ¿Y si la solución fuera mucho más sencilla? Quizá la conclusión es que el mismo oyente podía moverse en ambos niveles, de la misma forma que el Hollywood de la época clásica, controlado por el Código Hayes, jugaba con dos niveles: el del texto explícito e ideológicamente inocente, y el del mensaje oculto (sexualmente) y transgresor.

Por desgracia, la noción de “disidente secreto” es un oxímoron: la esencia misma del acto de un disidente se encuentra en que es público. Como el niño proverbial de “El vestido nuevo del emperador” de Andersen, dice abiertamente, al gran Otro, lo que los demás sólo se atreven a cuchichear en privado.

Incidentalmente, Heidegger recurrió a la misma formulación en su defensa de su compromiso con los nazis: cuando impartió su seminario sobre el logos en Heráclito a mediados de los años treinta, ¡estaba claro para todo el que tuviera “oídos para oír” que estaba asestando un golpe devastador a la ideología nazi!

Por consiguiente, es la propia distancia interior de Shostakovich frente a la interpretación socialista “oficial” de sus sinfonías la que le hace ser un compositor soviético prototípico; esta distancia es constitutiva de la ideología, mientras que los autores que se (sobre) identificaban absolutamente con la ideología oficial, como Alexander Medvedkin, el realizador cinematográfico que protagoniza el documental de Chris Marker The Last Bolshevik, se vieron en apuros. Cualquier funcionario del partido, hasta llegar al propio Stalin, era en cierto modo un “disidente secreto”, que hablaba en privado sobre temas vedados en público.

Por otra parte, tal celebración de Shostakovich como un heroico disidente secreto no sólo es factualmente falsa, sino que ocluye la grandeza de sus últimas obras. Hasta para un oyente que tenga sólo un mínimo de sensibilidad, resulta claro que sus cuartetos de cuerda (merecidamente famosos) no son proclamaciones heroicas de desafío al régimen totalitario, sino un comentario desesperado a su propia cobardía y oportunismo: la integridad artística de Shostavich reside en el hecho de que consiguió expresar plenamente en su música su turbación interior, esa mezcla de desesperación, letargo melancólico, explosiones de rabia impotente, y hasta odio a sí mismo, en lugar de presentarse como un héroe secreto. El hecho de que su muy famoso Octavo Cuarteto de Cuerda se compusiera precisamente en el momento en que Shostakovich acabó por sucumbir a las presiones y se convirtió en miembro del Partido Comunista- un compromiso que le condujo a una desesperación casi suicida- es realmente crucial: es la música de un hombre roto donde los haya.

El bien conocido cliché sobre la oscilación rusa entre la depresión melancólica y estallidos de rabia impotentes pierde así el carácter a histórico de un “arquetipo” y se enraíza en la concreta constelación sociopolítica de los compromisos morales impuestos a los artistas en la era estalinista. El Cuarteto nº. 8, por ejemplo, con su deslizamiento desde la depresión morosa (“la tristeza melancólica eslava”) al estallido de rabia maníaca, y vuelta a la depresión, se acopla perfectamente al cliché eslavo. (De hecho es como si el movimiento interior típico de la forma de la sonata clásica- el inicio armonioso, el estallido y desarrollo del conflicto, la resolución final y el regreso a la armonía- se repitiera aquí en una forma extrañamente paródica: de la letargia melancólica al estallido impotente, y vuelta a la letargia inicial). Sin embargo, la tan ensalzada riqueza ascética de los cuartetos de Shostakovich, su amargura controlada, es el resultado paradójico de (su reacción a) la traumática intervención de la política estalinista, que cortó en seco su jugueteo satírico-experimental.

Para un análisis más detallado de estos dos niveles, ver Slavoj Zizek, The Arto f the Ridiculous Sublime, Seattle, University of Washington Press, 2000.

La gran cesura traumática en la vida de Shostakovich fue el rechazo brutal de su obra Lady Macbeth de Mtsensk en 1936, fomentado por el mismo Stalin, que abandonó furioso la representación después del segundo acto. A consecuencia de este rechazo, Shostakovich se retiró de la escena pública durante dos años, y después compró su vuelta al favor político con su proto-socialista-realista Quinta Sinfonía. En este caso, asistimos a un verdadero cambio de paradigmas: del primer Shostakovich, un brillante músico satírico y experimentador, a la tragedia épica musical que volvía a las formas tradicionales; de la tristeza lírica en tono menor a la impactante cacofonía del victorioso final, “Desfile en la Plaza Roja”.

Pero el primer Shostakovich no desaparece sin más, sino que resurge transformado como un doble oscuro del autor tardío.

Incluso sus grandes obras estalinistas (por ejemplo, la Quinta Sinfonía) son profundamente ambiguas: son obras impuestas, escritas por encargo, para complacer al amo, en contraste con las piezas “íntimas”. Precisamente por eso estas obras parecen satisfacer una cierta necesidad “perversa” del compositor que era plenamente auténtica. El mismo Shostakovich declaró que el final de la Quinta Sinfonía expresa la aceptación, irónicamente distorsionada y exagerada, del mandato (del superyó) de “ser feliz y disfrutar de la vida”, como si reprodujera musicalmente el golpeteo repetitivo de un martillo que transmitiera el obsceno requerimiento “¡Se feliz, sé feliz!”. Sin embargo, esta aceptación, en su propia distorsión exagerada, produce una satisfacción por sí misma. Por eso, incluso si aceptamos la indicación de Shostakovich de que el final de la Quinta tiene un sentido irónico, no se trata de la ironía que pensaba (una descripción crítica del optimismo oficial), sino del reconocimiento mucho más ambiguo del poder obsceno del mandato de ser felices que nos afecta desde nuestro fuero interno, que nos acecha como un espectro diabólico.

El sonido y el largo siglo XX -Ana Maria Ochoa Gautier

2009-03-30T19:25:00.000-07:00

¿Qué mundo sonoro es el que habitamos? ¿Qué rumor es el que recorre el mundo? Se trata de la tecnología, de sus desarrollos, los cuales poco a poco durante el siglo veinte fueron modificando nuestra capacidad de escucha, gusto y discernimiento musical. El micrófono posibilita la transformación de nuestra idea de la intimidad, amplifica el susurro de la voz hasta hacerlo gozo compartido en una sala de conciertos. Los estudios de grabación han acabado con la idea de la espontanea expresividad de la orquesta y la singularidad de sus directores. La toma de audio repetida una y otra vez acaba con la idea de ejecución perfecta, irrepetible. Con el concierto grabado asistimos a la paradójica representación de la univocidad del acontecimiento musical. La implementación de la técnica en el campo musical posibilita también la incursión del sonido extra-musical a territorios musicales inéditos, inauditos.
Con el presente texto pretendemos conformar en la gaceta un cuerpo analítico de nuestro presente musical, donde la cultura sónica del repertorio de concierto hoy en día convive no exenta de conflictos con otros elementos de la cultura popular en acenso: los fundamentos culturales clásicos de la escucha musical tendrán que lidiar de ahora en adelante con la incidencia real de los soportes técnicos sobre los elementos que conforman el gusto musical.
Gaceta ESM.

Se ha dicho que el siglo XX fue el del terror. El siglo en el que la maquinaria de la muerte adquirió su más alta sofisticación. Sin embargo, ninguna época tiene un solo rostro y los momentos de la vida —incluso aquellos plagados de crueldad— están siempre atravesados por corrientes diversas. El siglo XX también se puede denominar como el siglo del sonido. El tiempo en el cual las máquinas del sonido dispersaron las ondas musicales como nunca antes, en el que los ruidos de la ciudad se multiplicaron, en el que se captaron los sonidos de la vida cotidiana para convertirlos en trasfondo de radionovelas, en el que las voces lejanas se metieron en nuestras casas por medio de la radio y la televisión, y el micrófono amplificó los susurros de la intimidad para volverlos asunto de audiencias masivas.

Fue el siglo en el que la música alcanzó una transportabilidad que cien años atrás era impensable, separando masivamente los sonidos de sus lugares de origen, el tiempo en que lo visual cobró un colorido por artificio del contrapunto sonoro que dio pie a lo audiovisual, en el que la música popular surgió como uno de los grandes campos de la creatividad artística y donde los músicos populares pasaron a ocupar lugares inéditos en el universo de los ídolos. Un siglo en el que la relación con el mundo se vio cada vez más mediada por la escucha y la ciudad letrada cada vez más atravesada por la región sonora. Lo paradójico es que nos haya tomado todo el siglo empezar a advertir lo que significa este viraje hacia la escucha que se ha dado en Occidente, como si hubiéramos requerido que el sonido se volviera historia para comenzar a indagar sobre la arqueología de su saber y que invadiera de tal manera la vida cotidiana que ya no fuera posible seguir insistiendo en la mirada como única metáfora de percepción del mundo.

Vivimos en una época marcada por la intensificación de lo sonoro. Por intensificación de lo sonoro me refiero a una modernidad que no se define necesariamente desde la escritura como medio primario de adquisición de conocimiento ni por modelos desarrollistas basados en una noción lineal del progreso, todo ello aunado a un «giro sónico», esto es, al «incremento significativo de lo acústico como un lugar simultáneo de análisis, de pasión y compromiso estético, y como modelo para la teorización» (Drobnick, 2004, 10). No se trata aquí de remplazar lo letrado por lo sonoro, como si fuéramos a instaurar un nuevo binarismo dogmático, sino más bien de explorar qué pasa en nuestra percepción del mundo y de nosotros mismos cuando desplazamos la mirada, la lectura y la palabra escrita como metáforas privilegiadas para analizar nuestra relación con el mundo. ¿Qué nuevas percepciones del sentido de estar en el mundo surgen al poner los usos de lo auditivo como lugar de construcción del sentido de la experiencia humana? ¿De qué modos ingresa la escucha en la historia del siglo XX? ¿Qué nos dice lo auditivo como campo de relación con el mundo? ¿Qué implicaciones tiene centrarnos en el oído para la construcción de preguntas sobre nuestra percepción del universo?

Uno de los signos más evidentes de esta intensificación de lo sonoro es el descentramiento contemporáneo de prácticas musicales y sonoras que han marcado la modernidad. Por una parte, tenemos el aparente desbordamiento de los géneros musicales, tanto de las fronteras territoriales a las cuales estaban circunscritos como a las fronteras de definición y forma que se les asignaron en ciertos momentos históricos. Por otra, tenemos la transformación de la ecología sonora que nos rodea como una señal clara del surgimiento de la ciudad posindustrial, donde la proliferación del ruido y el sonido en el ambiente urbano refleja un nuevo modo de estar en el mundo, una forma marcada por la diferencia de sonidos entre el campo y la ciudad, por la presencia o ausencia del ruido como problema urbano de convivencia, como parámetro de demarcación de la división entre el espacio público y el privado y por la proliferación de la música como mecanismo de ambientación de los espacios públicos.

Tenemos además la disolución de las fronteras entre ruido y sonido, entre ruido y música, propiciada por las músicas electrónicas, tanto eruditas como populares, cuya figura emblemática en el mundo actual es el DJ y uno de cuyos signos más claros es la apropiación popular de tecnologías sonoras, tales como el tornamesa, el pedal de las guitarras eléctricas o los mecanismos sonoros de los teléfonos, ya no para servir de reproductores o mediadores de sonido, sino como instrumentos musicales en sí mismos, es decir, como objetos cuyos sonidos son manipulables para la composición de una obra. Tenemos además la facilidad de poder escuchar músicas de diferentes partes del mundo, producto de la globalización, en una paradoja evidente: si, por un lado, tenemos a nuestra disposición, y a través del mercado musical (independiente, masivo o autoproducido), una proliferación de músicas y sonidos de diversas partes del mundo que hoy en día están a nuestro alcance, es evidente que muchas de estas músicas también se producen signadas por el poderío de las músicas populares anglosajonas (sobre todo norteamericanas y británicas) y su fabuloso poder de expansión en el mundo globalizado. Y tenemos también, en la actualidad, un forzoso y generalmente conflictivo reordenamiento de la industria del entretenimiento, propiciado por la alta transportabilidad y facilidad de copia que lo sonoro alcanza con la digitalización, donde las tensiones entre creadores y dueños, monopolios que acumulan y sonidos que se dispersan, derechos, deseos y usos, hacen que la industria esté cada vez más fragmentada. Pero quisiera detener momentáneamente este catálogo de transformaciones actuales para pensar más bien en lo que éste implica, en especial para nuestra relectura del siglo XX y uno de sus legados: el desbordamiento del campo de contradicciones que ha habitado la modernidad y que hoy es imposible acallar.

Para comunicadores como Jonathan Sterne y etnomusicólogos como Veit Erlmann, esta modernidad cada vez más centrada en lo sónico no comienza con la era digital, que indudablemente ha intensificado la manipulación de lo sonoro desde fines de los años setenta, sino que empezó con la invención de la reproducción mecánica del sonido en las postrimerías del siglo XIX. Ellos, como otros escritores en lo que hoy aparece como un boom literario sobre los orígenes de la reproducción sonora, exploran la manera como comienza en ese momento en Occidente una transformación de los usos de la escucha, en la cual lo sonoro pasa a ocupar un lugar de mediaciones sociales y experiencias individuales en la ciencia, en la comunicación y en las disciplinas mismas de la música.

Para Sterne no fue la invención de aparatos como el gramófono, a finales del siglo XIX, lo que generó un nuevo lugar de la escucha. Por el contrario, fue el interés médico y científico en la escucha el que despertó el interés por lo sonoro que se plasmó en experimentos tales como colocar un tímpano sacado de un cadáver humano en una máquina que permitiera medir su función y, eventualmente, copiarla para inventar transductores de sonido —el famoso fonoautógrafo de oído inventado por Alexander Graham Bell y Clarence Blake en 1874—. Desde lo clínico, se genera este interés por mecanismos y por aparatos que transformaran las vibraciones sonoras en un tipo de marca o «trazo», tales como las hendiduras en un cilindro de cera o de vinilo, es decir, en lo que llamamos un mecanismo de transducción del sonido. Marcas que, a su vez, se podían volver a traducir en sonido (2003). El cambio de tecnología está posibilitado por una transformación científica previa, donde el papel del oído y la escucha se redefinieron al ser aislados como mecanismos susceptibles de identificar y reproducir —lo que Sterne llama el proceso de identificación de la función timpánica—. Es el interés clínico y científico por el sonido y la escucha el que lleva a la invención de los aparatos de amplificación, captura y reproducción del sonido, y es la reproducción masiva y mecánica de la función timpánica la que llevará, eventualmente, a la multiplicación de la escucha en lo cotidiano.

El telégrafo, el teléfono, el gramófono, el estetoscopio son todos inventos de fines del siglo XIX hechos para amplificar, transportar o capturar sonido. Su masificación posterior va a llevar a un uso cada vez mayor de la escucha en el campo profesional. Desde los telegrafistas hasta los médicos, todos aprenden a agudizar la oreja con fines profesionales. La invención de los aparatos de reproducción del sonido está mediada por una transformación en el sensorium de la escucha, en el cual esta función timpánica comienza a generar campos de práctica y formaciones discursivas en la ciencia, en la cultura, en las comunicaciones.

En esta historia de los orígenes de la reproducción masiva y mecánica del sonido aparecen vinculados tres elementos: el primero es una obsesión con la corporeidad de lo musical que, desde un punto de vista clínico, alienta el interés por los mecanismos físicos de recepción y de escucha, mecanismos internos del cuerpo que miméticamente se copian en máquinas que los reproducen y, al externalizarlos, aíslan lo sonoro de otros sentidos pero a la vez lo visualizan (Kittler, 1999). El hecho físico de un tímpano de un cadáver como mecanismo de experimentación científica es, simultáneamente, un acto de separación y visualización de los fluidos e invisibles mecanismos de la escucha. Lo audiovisual tiene entonces una curiosa historia desde finales del siglo XIX, ya que depende en parte de la autonomía de lo acústico como el elemento intermedial que incidirá en todas las tecnologías de la comunicación (excepto, técnicamente, en la escritura) pero que, al hacer visible un mecanismo que antes era invisible, rearticula la relación entre lo sonoro y lo visual. Como bien lo dice Kittler, «el contenido de un medio siempre está presente en otro medio: el cine y la radio constituyen el contenido de la televisión; los discos y los casetes, el contenido de la radio; las películas mudas y las cintas sonoras, el del cine; el texto, el teléfono y el telegrama, el del monopolio semimediático del sistema postal» (Kittler, 1999, 2).

El segundo es la relación inextricable entre la invención de los aparatos de comunicación y la invención de los aparatos de grabación y reproducción del sonido. Lo que aquí se señala no es sólo una cuestión de orígenes; es decir, que la invención de aparatos de comunicación como el telégrafo y el teléfono y de aparatos reproductores de sonidos e imágenes como el gramófono y el cinematógrafo surgió de los mismos procesos. También está el hecho de que tanto los aparatos de comunicación como los de grabación y reproducción del sonido dependen de la separación en el espacio entre emisor de la voz y receptor de la misma, esto es, las tecnologías de la comunicación y las tecnologías de la reproducción de sonido están basadas físicamente en la materialidad de lo acústico. Y esa separación entre emisión y recepción generará un problema fundamental: la fracción entre original y copia. ¿El sonido que se escucha después del proceso de transducción mecánica es el original o es la copia? Y una vez grabado en un disco, ¿cómo se valora ese artefacto sonoro? Y después que comienza la transmisión de grabaciones o grupos en vivo a través de la radio, ¿lo que tenemos es una copia o un original? ¿Y a quién pertenece el artefacto donde yace el registro original? ¿A quién la transmisión? El largo siglo XX está atravesado por luchas legales entre músicos, casas disqueras, DJ, editoras musicales, asociaciones de transmisión sonora, nuevas formas de escritura y publicación de la música (como los fakebooks del jazz), cuyo lugar en el mundo de la propiedad intelectual siempre ha sido conflictivo (Lessig, 2004; Kenfeld, 2006). Si bien con el mundo digital dichos conflictos alcanzan una centralidad política y jurídica que pone en entredicho la noción misma de propiedad intelectual desde lo sonoro, no hay que olvidar que a lo largo del siglo XX la multiplicación de artefactos sonoros y los cambios tecnológicos en los soportes a través de los cuales se transporta la música siempre estuvieron acompañados de litigios y preguntas cruciales sobre el sentido y los usos del sonido en la modernidad del siglo XX.

Hoy en día se registra como algo novedoso el surgimiento de conglomerados de la industria del entretenimiento que articulan cada vez más una relación de producción acumulativa y monopólica entre sus diversos componentes: televisión, cine, radio, internet e industria musical. Si bien esto nos señala una forma de industria cultural que exacerba las estructuras de acumulación monopólica a un extremo que no se había visto antes, cuyo alcance global radicalizado y máximos representantes son Bollywood (la industria del cine de la India) y Hollywood (Miller, 2005), lo que este origen común nos señala es que la intermedialidad de lo sonoro, que atraviesa tanto la tecnología de la comunicación como todas las tecnologías del entretenimiento, es el mecanismo que hará posible que esta interpenetrabilidad de los medios se pueda lograr. Y esta intermedialidad depende, en buena medida, de la materialidad de lo sonoro, es decir, de la cualidad física de las vibraciones sonoras que hace que, desde fines del siglo XIX, sean mecánicamente transportables. El trazo transportable de lo acústico no sólo afecta entonces el movimiento de músicas de un lugar a otro a lo largo del siglo XX, sino que desde la materialidad de lo acústico se empieza a redefinir lo que queremos decir por comunicación, esto es, no sólo un campo de información, sino además un campo de cotidianidad cada vez más signado por lo sonoro como mecanismo de mediación de las maneras de percepción y auscultación del estar en el mundo. Hay aquí una barrera borrosa entre sonido e información que se potenciará radicalmente en la era digital a finales del siglo XX cuando el sonido, a su vez, pasará a leerse como información.

Y el tercer elemento es la forma como la transportabilidad que lo sonoro adquiere en las postrimerías del siglo XIX empieza a resquebrajar las barreras entre ruido y sonido y entre historia y memoria. Inicialmente, la función del gramófono se vinculó más a una noción de archivo y comunicación que a una de entretenimiento o de usos para la música. En el imaginario con que los inventores alimentaban los posibles usos del gramófono estaba preservar la voz, en particular preservarla ante los estragos de la muerte, el olvido y la desaparición de mundos recién descubiertos: «A pesar de lo efímeras de las grabaciones [de esa época] la muerte y las invocaciones “de las voces de los muertos” aparecen en todas partes en los escritos sobre grabación sonora a fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX» (Sterne, 2003, 289). El gramófono preservaría para la posteridad las voces de los seres amados que partían —voces de ultratumba—. El empleo que se le dio posteriormente (y muy poco tiempo después) como vehículo de lo que sería la industria musical fue más un producto de lo impredecible de los usos de la tecnología que de una conciencia instrumental de su utilización para ampliar la entonces importante industria de publicaciones musicales. Es paradójico que en ese momento, cuando las grabaciones hechas sobre cilindros de cera eran frágiles, efímeras y de difícil audibilidad, la grabación sonora se pensó sobre todo para la imaginación documental y de preservación de lo que desaparece. En ese momento original la grabación sonora aparece simultáneamente como ruina y como potencial documento histórico, en el cual la efímera temporalidad de lo sonoro y la imperfecta materialidad de un soporte como los cilindros de cera, que se desmoronaban rápidamente, evocan los deseos de manipulación del tiempo de un fin de siglo donde la velocidad principiaba a minar los espacios para la memoria en las ansiedades del progreso. Y así se pasa del deseo de preservar las voces de los seres queridos antes de que mueran, un asunto de la memoria, a intentar preservar los sonidos de las culturas cuyas músicas apenas se comenzaban a sistematizar pero que ya se veían en grave peligro de extinción, un asunto de la historia. La grabación convierte la oralidad y el sonido, por primera vez, en documentos históricos preservables desde sus características físicas y no desde un mecanismo de transcripción que tradujera sus características a la imaginación sonora que permitía lo escrito. Y el mundo sonoro que más rápidamente se desvanecía no era el que la ciudad industrial abrumaba sino el que el expansionismo imperial ponía al descubierto. Así, casi inmediatamente y a medida que el soporte material da pie a un mejor sonido, el gramófono pasará a cumplir una función etnográfica y documental.

La entonces llamada musicología comparada (reconocida hoy como la disciplina que dio pie a la etnomusicología) nace de la mano del fonógrafo. Lo novedoso de los musicólogos comparados en Viena y Berlín a finales del siglo XIX no es que registren el que otras culturas hacen música, puesto que eso ya lo venían registrando cronistas y viajeros desde, por lo menos, los tiempos de la conquista de América. Lo novedoso es que con el fonógrafo las grabaciones se convierten en información científica a través de la posibilidad tecnológica de detener el sonido en el tiempo, de escuchar exactamente la misma interpretación repetidas veces y de almacenarlo como documento científico. Como bien lo dice Ames, es la primera ciencia basada en la escucha como principio básico de investigación científica y su herramienta fundamental es el fonógrafo (2003).

Los dos primeros archivos sonoros que se fundaron para consolidar la escucha como proyecto científico fueron el Archivo de Fonogramas de la Academia Austriaca de Ciencias, fundado en 1899, que se concentraba en «lenguajes y dialectos europeos, música occidental y en las voces de personalidades famosas», y el aún famoso y activo Archivo de Fonogramas de Berlín, fundado por Carl Stumpf en 1900 y que comienza a dirigir Eric von Hornbostel en 1905, el cual se centra en documentar músicas de diversas partes del mundo. Ambos son considerados hoy en día padres fundadores de la musicología comparada —aquella disciplina que entonces buscaba hacer una taxonomía de las culturas musicales del mundo— y el archivo de Berlín, la institución que le dio pie por excelencia. En 1908, el archivo de Berlín tenía ya mil cilindros de cera y para 1918 más de diez mil grabaciones de diferentes partes del mundo, procedentes a su vez de grabaciones realizadas por ellos a músicos que pasaban por la capital imperial alemana, de grabaciones hechas por viajeros, y de grabaciones efectuadas, desde el comienzo del siglo XX, por la naciente industria musical en diversas partes del mundo (Ames, 2003; Bohlman, 2005). El archivo de Berlín se convierte en el epicentro de una red global de búsqueda sonora. Así, tanto el archivo sonoro como las instituciones de la industria musical a comienzos del siglo XX, como posteriormente la radio, van a constituir lo que Ames llama «instituciones de lo acústico», instituciones centradas en los nuevos tipos de escucha para las que se utiliza el fonógrafo.

Esta escucha de lo exótico que permite el fonógrafo va a desatar un debate sobre las fronteras entre ruido y música que en el largo siglo XX visual se escucharon sólo a medias hasta que la digitalización del sonido los puso como problema de punta de la sociedad contemporánea. Un debate que tiene que ver profundamente con las fronteras entre memoria e historia y que tomará muchas formas a lo largo del siglo XX. Pero la pregunta que surge inicialmente, propiciada por las nuevas formas de escucha que genera el fonógrafo, es si las músicas exóticas son ruido o son música. El debate comporta varios elementos: uno, el hecho de que estas músicas se salen del pentagrama: sus sonidos no son asimilables ni a la noción de tono, ni a la de armonía, ni a la de duración de la música clásica occidental; se vuelve casi imposible transcribirlas (es decir, convertirlas en letra) en un sistema de notación diseñado para registrar sonidos cuyas estructuras y comportamiento son radicalmente distintos, como los de la música clásica occidental. En otras palabras, el intento de pasar de una audición exótica a una audición científica se realiza a través de la escucha repetida que permite el fonógrafo. La repetición acústica es la que permite el intento de pasar de lo sonoro como campo científico a su articulación como concepto escrito. Y allí uno de los primeros debates será sobre ontología musical —cuáles sonidos se consideran musicales y cuáles no— y, por tanto, se interpretan como ruidos, y de qué manera esas sonoridades corresponden a un ideal de qué debería o no debería ser la música (Rehding, 2005). Y a lo largo del siglo XX, esta tensión entre músicas que son «ruido» y, por tanto, excluidas de un ideal sonoro o músicas que son válidas, retornará cada vez que los géneros musicales populares o exóticos descentran los valores y las jerarquías, especialmente del canon y de la ontología definidas a través de la música clásica occidental.

Pero además la palabra ruido aquí «aparece como una categoría de discurso y una metáfora central para nombrar las transformaciones de la modernidad» (Novak, 2006). David Novak define cinco usos de la palabra ruido en el mundo moderno a lo largo del siglo XX: ruido como «lo opuesto al consenso público, como resistencia al orden social; como lo opuesto a la música definida, como aquello que se reconoce, bajo ciertos ideales de belleza, y admisible como sonido musical; el ruido como lo opuesto a la comunicación, definida como transmisión de información; el ruido como lo opuesto a la clasificación y a la objetividad de las categorías; el ruido como lo opuesto al mundo natural y su silencio» (Novak, 2006). Además, traduciendo del inglés, hoy en día podemos agregar que Noise es también el nombre de un género musical de las vanguardias posindustriales. La metaforización del ruido se constituye en una categoría fundamental para explicar los desencuentros de la modernidad en campos tan claves como lo comunicativo, lo musical, lo objetual y categórico, y el espacio.

En el debate sobre las fronteras entre ruido y sonido y sobre la traducción de lo sonoro a un trazo legible, se van a encontrar dos historias musicales de trayectorias diferentes: una, aquella que desde las músicas experimentales de vanguardia va resquebrajando las fronteras entre ruido, silencio y sonido y generando los nuevos sistemas de notación musical que se necesitan para graficar estas músicas, y otra, la que desde el ingreso de los sonidos de culturas de diferentes partes del mundo al mundo occidental, descentra precisamente los mismos campos: el de la definición de la música y el de la escritura del sonido. El resquebrajamiento de lo letrado tiene puertas de entrada simultáneas a través de lo que se considera la mayor vanguardia de la modernidad sónica y lo que históricamente representó lo más primitivo, en el fin de la era tonal instaurada a comienzos del barroco y en la apropiación sonora de músicas de diversas partes del mundo.

Es bueno recordar estos desencuentros y descentramientos que se comenzaron a presentar en los orígenes de la reproducción sonora a fines del siglo XIX, en estos momentos de intensificación de lo acústico. No se trata aquí de negar lo nuevo que estos cambios han traído, el tipo de rupturas históricas y sociales que entrañan y el reconocimiento de que lo acústico parece desbordar múltiples esferas de la contemporaneidad que van del sensorium de la intimidad al debate sobre propiedad intelectual. Pero si el campo discursivo por medio del cual hacemos esas preguntas es el de lo sonoro, entonces estamos obligados a desplazar las múltiples miradas al largo siglo XX, ese que empezó con la invención del fonógrafo en 1877, hacia la escucha del mismo, y reconocer las diversas formas en que la ciudad letrada se ha visto influenciada por la región sonora. La comprensión de lo que nos acontece depende de los modos de preguntarnos generados desde el campo perceptivo que privilegiemos. Tal vez acallando el ruido de la mirada logremos escuchar, de nuevas maneras, este largo siglo XX y sus legados actuales.

Gustavo Romero: Un pianista y maestro excepcional Conversación José L. García Corona

2009-03-30T19:20:00.000-07:00

Nuestra Escuela Superior de Música recibió recientemente al pianista Gustavo Romero. Su visita produjo una profunda impresión entre los alumnos que participaron en sus clases y en los maestros que las presenciaron. Con la afabilidad que lo caracteriza nos concedió la siguiente entrevista.

JLGC.- Maestro, sabemos que es usted de origen mexicano.

GR.-Si, nací en San Diego California, mis padres son de Guadalajara y emigraron hacia los Estados Unidos adquiriendo la nacionalidad estadounidense.

JLGC.- ¿Cómo entró usted en contacto con la música?

GR.-Teníamos en San Diego unos vecinos que tocaban el piano y a mí me llamó la atención el sonido, de tal manera que les cayó en gracia que un niño de 4 años estuviera tan interesado. Con el tiempo mis padres se dieron cuenta de que hacía rápidos progresos y por ello me compraron un piano y contrataron un profesor.

JLGC.- ¿En qué lugares estudió?

GR.- Viví en San Diego hasta los 14 años y entonces por recomendación de Rudolf Serkin, obtuve una beca para ir a Nueva York a estudiar en Julliard, ahí permanecí de los 14 a los 24 años hasta que me gradué.

JLGC.- ¿Participó en concursos?

GR.-Si, el primero fue precisamente a los 14 años, el premio era tocar con la Filarmónica de Nueva York, lo gané y por ello me becaron para Julliard. Después gané el concurso Gina Bachauer en Julliard y finalmente el premio Clara Haskil en Suiza.

JLGC.- ¿Actualmente donde reside?

GR.-Resido en la ciudad de Dallas en Texas que está a 40 minutos de Denton, donde imparto clases para Licenciatura y Posgrado en la Universidad del Norte de Texas.

JLGC.- ¿Ha tenido alumnos mexicanos?

GR.-Sí, Carlos Vásquez y actualmente Alejandro Téllez.

JLGC.- ¿Cómo ha percibido el nivel de los alumnos de la ESM en comparación con el de otros países?

GR.-El nivel es bueno aunque no comparable todavía al de países como Corea o Japón. Si bien los alumnos son talentosos y muy musicales, tengo la impresión de que la mayoría comenzaron a dedicarse tardíamente, situación parecida a la de Bangkok, ciudad que visito con frecuencia.

JLGC.- ¿Por qué le interesa tanto Beethoven?

GR.-Pienso que es el más humano y completo de los compositores. Considero sus sonatas de una vital importancia para el pianista y para el público por su mensaje.

JLGC.- ¿Conocía nombres de pianistas mexicanos antes de venir a México?

GR.-Conozco los nombres de Jorge Osorio, Angélica Morales y María Teresa Rodríguez, por cierto que de ella tengo su grabación del concierto de Carlos Chávez.

JLGC.- ¿Desearía continuar visitándonos para dar cursos y conciertos?

GR.-Tengo muchos deseos porque aunque nací en Estados Unidos soy de padres mexicanos y no conozco a muchos pianistas mexicanos que hayan tenido éxito internacional. Me gustaría participar en la formación de las nuevas generaciones motivándolos. Por otra parte la vida cultural de la Ciudad de México es muy rica y variada y veo que existe un público apasionado para la música clásica.

JLGC.- ¿Le gustaría que existieran mayores lazos entre la UNT y la ESM?

GR.- ¡Por supuesto!

JLGC.-Maestro gracias por su visita, esperamos su pronto regreso.

*Realizó sus estudios musicales en el Conservatorio Nacional de Música y en la Folkwang Hochschule de Essen, Alemania. Tomó cursos de perfeccionamiento pianístico con Gyorgy Sandor y Jôrg Demus.También dentro del I.N.B.A. Cursó la Licenciatura en Educación Artística y la Maestría en Investigación Artística. Desde 1980 es profesor en la Escuela Superior de Música del I.N.B.A. Sus maestros han sido Federico Schaffenburg, Marìa Teresa Rodríguez y en Alemania Georg Stieglitz.

Parábola del Citarista

2009-03-30T19:18:00.000-07:00

Plutarco, informa que Dionisio, estando en el teatro, quedó encantado por la ejecución virtuosa de un citarista. Cuando éste último terminó de interpretar su trozo, el tirano de Siracusa se le acercó y le prometió oro, vestidos y suntuosa alfarería.

Al día siguiente, el citarista visitó a Dionisio en su palacio. Fue recibido en la sala de audiencias. El citarista saludó y esperó a que el tirano lo llamara. Pero Dionisio aguardó. Cuando el citarista se decidió a hablar, reclamó modestamente al príncipe los regalos que éste le había prometido la víspera después de la audición.

El tirano se levantó de su trono de oro y miró al músico, sonriendo. Murmuró que ya había pagado. Y desvió su mirada de los dos ojos del citarista. Dionisio se detuvo en el adoquinado.
Agregó, sin volverse: “porque la misma medida de felicidad que me has dado con tus cantos te he dado yo con esperanzas”.

Fragmento escogido de El Odio a la Música de Pascal Quignard

Los Orígenes de la Escuela Superior de Música

2009-03-30T19:16:00.000-07:00

¿Te has preguntado cuales son los orígenes de la escuela superior de música? ¿Sabías que durante los años veinte y treinta del siglo pasado, como resultado del triunfo de la revolución mexicana, surgen escuelas dedicadas exclusivamente a la educación musical de los trabajadores? Nuestros orígenes se encuentran ahí, en las escuelas nocturnas para trabajadores, éstas se consolidarían durante el gobierno de Lázaro Cárdenas (1934-1938). La intención era socializar un saber y unas artes que fueran útiles al resto de la población, poniendo especial atención en la clase trabajadora. Los orígenes más antiguos de la Escuela Superior de Música los podemos encontrar en el año de 1922. Bajo la dirección de Julián Carrillo es que se funda el departamento nocturno de transición, cuyo propósito era proporcionar educación musical más elevada a los trabajadores de la música cuya formación fuera más bien “lírica”. Este departamento duró tan solo dos años y ya para 1925 es separado de la Escuela de Música y se transforma en el Conservatorio Popular Nocturno de Música, se funda con la intención de “proporcionar especialmente, la cultura artística a las clases populares”, éste esfuerzo desaparece en el año de 1934.
Como en aquel tiempo las dos únicas instituciones musicales que contaban con la infraestructura material e intelectual para impulsar estos proyectos con una clara inclinación social eran el Conservatorio Nacional de Música y la recién creada UNAM, las primeras experiencias de educación popular serán impulsadas por éstas. La UNAM funda la “Facultad de Música” cambiando posteriormente su nombre al de “Escuela Superior de Música” hasta llegar a la actual “Escuela Nacional de Música”. Siempre estuvo interesada en proporcionar una formación musical de alto nivel académico para los filarmónicos autodidactas. Más significativo es –nos parece- el Conservatorio Nacional de Música, su labor fue fundamental para la creación y mantenimiento de varias escuelas nocturnas al servicio de los trabajadores, desprendiéndose directamente del conservatorio la ESM.
No será sino hasta el año de 1935 que se funda la Escuela Nocturna Superior de Música antecedente más antiguo de la actual ESM, esta nacía con la siguiente exigencia: “la escuela sería de nivel superior, esto es, no elemental, y estaría destinada primordialmente al medio proletario…” la dirección del plantel fue cedida a Manuel López Tapia quien, por aquel entonces ocupaba la secretaría académica del Conservatorio Nacional de Música. Los primeros meses fueron arduos, no se contaba con el presupuesto económico necesario para la manutención del cuerpo académico, su precaria situación económica se resolvería un año después cuando el presidente Lázaro Cárdenas incluye a la escuela en el presupuesto federal resolviendo así tan ingente problema. El conservatorio cedió temporalmente sus instalaciones que tenían en la calle de Moneda 16, en lo que ahora conocemos como el centro histórico de la ciudad, manteniendo un solo turno (el vespertino de 6 a 9.30 pm) durante el primer año atendieron a 353 estudiantes, cifra relevante que nos habla del interés de la población en recibir una formación musical de calidad.
Pasados unos años la joven institución fue trasladada a la calle de Academia 12 -también en el centro-, a una escuela primaria, resultando una instalación por completo inapropiada para las necesidades de sus educandos. La escuela permaneció en este lugar durante quince años, y no sería sino hasta el año de 1969 que la Escuela Superior Nocturna para Trabajadores y Empleados comenzaría una nueva etapa abriendo sus cursos matutinos, pero esa es otra historia.

¡Música Maestros!

2009-03-30T19:10:00.000-07:00

Nos es muy grato comunicarles a nuestra comunidad docente que, por este medio lanzamos la invitación a participar en el ciclo de conciertos “música maestros”. Se podrán inscribir solistas, ensambles o conjuntos variados para presentar su propuesta musical. Todas las propuestas serán bien recibidas tanto en la Coordinación de Difusión y Extensión Académica con Roxana Acosta, como en la Coordinación General del Plantel Fernández Leal con Tania Domínguez.

Se le otorga a la maestra María Teresa Rodríguez el Premio Nacional de Ciencias y Artes 2008.

2009-03-30T19:08:00.000-07:00

Recientemente se le concedió el premio nacional de Ciencias y Artes a María Teresa Rodríguez, el premio es el más importante que se otorga a la labor artística, intelectual y científica en el país. La pianista además de reconocida interprete es maestra en la Escuela Superior de Música lo que nos llena de orgullo su reconocimiento. María Teresa Rodríguez nació en la ciudad Pachuca Hidalgo el 18 de febrero de 1923. Con más de cincuenta años de carrera musical, ha tocado bajo la batuta de reconocidos directores como José Pablo Moncayo, Igor Markevitch, Arthur Fiedler, Kyril Kondrashin, Carlos Chávez, Luis Herrera de la Fuente y Eduardo Mata. Interprete de largo aliento domina un amplio repertorio de piezas musicales que van del Barroco hasta composiciones contemporáneas. Los mismo conoce a Bach que a Boulez, durante los años sesentas participó en el célebre taller de composición de el maestro Carlos Chávez, interpretando las piezas compuestas por los ahora celebres estudiantes del taller. Maestra de varias generaciones alguna vez afirmó: el buen alumno hace del maestro un buen maestro, y el mal alumno hace del maestro un pésimo maestro.

Buzón

2009-03-30T19:07:00.000-07:00

Se anuncia el buzón receptor de ideas (organización de eventos, talleres, cursos, conferencias etc) para el II festival de canto. Hay dos formas de participar, la primera es ir directamente al buzón que se encuentra en el primer piso del plantel de Fernández Leal, y la otra es mandar tus ideas a la dirección electrónica: programacionfl@gmail.com, ¡atenderemos todas tus sugerencias!

Musica para dos guitarras

2009-03-30T19:06:00.001-07:00

Les informamos que el pasado domingo 11 de enero del 2009 a las 17.00 en la sala de conciertos Angélica Morales del plantel de la ESM sede Fernández Leal, ofrecieron un recital el dueto de guitarras conformado por Iliana Matos y el compositor Eduardo Martín. Relevantes interpretes con una gran trayectoria profesional. Ambos se han presentado en varias partes del orbe, por lo que resultó de gran interés escucharlos en nuestro plantel.

Parnassós 2009 -2do Concurso nacional de jovenes pianistas

2009-03-30T18:58:00.000-07:00

La Escuela Superior de Música felicita a los ganadores del 2° Concurso Nacional de Jóvenes Pianistas Parnassós 2009, llevado a cabo del 23 al 30 de enero de la Ciudad de Monterrey, Nuevo León. Reconocemos pues, en estas líneas a Esteban Ruiz Velasco Bazán, Mención Honorifica (Categoría 5). Montserrat Fuentes Romero (categoría 6).Anthony Giovanni Tamayo Illescas compartiendo con Omar Salgado Sotelo el 1er lugar (categoría 6). Una vez más felicitamos a sus maestros Camelia Goila, Yolanda Martínez, Irina Shishkina y a Raúl Herrera, ya que sin la disciplina inculcada sus alumnos no hubieron podido desarrollar la sensibilidad y destreza necesaria para obtener los logros aquí informados.

XIII concurso de canto Maritza Alemán

2009-03-30T18:57:00.000-07:00

Anunciamos los nombres de l@s ganador@s del concurso nacional de canto Maritza Alemán: Tatiana Burgos De Santiago (mezzosoprano) primer lugar, Adriana Beatriz Barquín Abud (soprano) segundo lugar, Cristina Pardo Ramírez (mezzosoprano) tercer lugar. Así como los premios especiales otorgados a Rocío Berenice Martínez (Soprano) por la mejor interpretación de Mozart, Juan Francisco Luna Reyes por la mejor interpretación de ópera, Adriana Hernández Flores (soprano) por la mejor interpretación de música mexicana. Nuestro reconocimiento a l@s maestr@s Amelia Sierra, Héctor Sosa Manterola, Martha Santibañes y Ma, Teresa Sánchez Alemán quienes contribuyeron sin duda en la actuación de sus alumnos. ¡felicidades a tod@s!

Concurso nacional de canto Fanny Anitúa Durango 2008

2009-03-30T18:46:00.000-07:00

El día 29 de noviembre tuvo lugar en la ciudad de Durango el concurso nacional de canto Fanny Anitúa. Teniendo como resultado las siguientes ganadoras: Primer lugar, Zaira Patricia Soria. Segundo lugar, Tatiana Burgos. Tercer Lugar, Karla Muños Arias, Todas ellas alumnas de la ESM, nuestro reconocimiento a sus maestras Ma. Teresa Sánchez Alemán y Amelia Sierra.

V Concurso Internacional de Piano María Clara Cullell 2008

2009-03-30T18:37:00.000-07:00

Estamos de plácemes en la gaceta ya que inauguramos la sección de noticias con información sobre nuestra comunidad escolar:
El pasado mes de octubre, Anthony Giovanni Tamayo Illescas ganó el primer lugar en categoría intermedia para jóvenes pianistas -de 14 a 20 años de edad, y el premio a la mejor interpretación de la obra costarricense Ecos del bosque de Juan de Dios Páez.
El premio lo obtuvo luego de su participación en el quinto concurso internacional de piano María Clara Cullell promovido por la universidad de Costa Rica, durante el ya mencionado concurso ganaron mención honorifica Gisella Llamosas Ramos y José Daniel Espinoza Flores, también en categoría intermedia. Felicitamos a sus maestros Irina Shishkina, Ileana Bautista e Ioulia Vichnevtskaia por su esfuerzo, dedicación y esmerado trabajo al lado de sus alumnos.

Cohesión y Descentración

2009-02-13T12:18:00.000-08:00

El día de hoy celebramos la publicación del primer número de Tesituras, esfuerzo editorial que pretende contribuir al fortalecimiento y vitalidad del tejido compuesto por alumnos, maestros, padres de familia y trabajadores que conforman la Escuela Superior de Música.

Conocer los aspectos de la vida escolar, desde el acontecer académico, las problemáticas administrativas, la aplicación de los presupuestos, las inquietudes del estudiantado, maestros y personal administrativo es, - en nuestra perspectiva- la llave que permitirá optimizar y multiplicar la energía creadora que se genera en cada una de las áreas de la escuela.

Tesituras pretende ser un instrumento que propicie el diálogo, la discusión y el debate de ideas para delinear las rutas hacia una mayor profesionalización académica, para sortear las dificultades, así como para incidir en la conformación de un perfil de egreso que posea cualidades musicales diversas y esté dotado de herramientas de conocimiento capaces de hacer frente a la cambiante realidad.

Entendemos la descentralización como la respuesta necesaria al enorme flujo de información e iniciativas creativas que surgen en el seno de los conglomerados humanos. Hoy en día pretender centralizar las decisiones, imponer las rutas o perpetrar cacicazgos es ir en contrasentido de una inteligencia y un trabajo colectivos que cada vez operan con mayor vigor e independencia y que conforman de manera aleatoria y en apariencia desorganizada el rostro de nuestra época.

Cohesionar y descentralizar son acciones fundamentales para este proyecto que esperamos se convierta en breve en una importante vía que interconecte la vasta red de vasos comunicantes que conforman nuestra institución.
Que resuenen entonces las diversas tesituras, de las más graves y profundas a las más ligeras, agudas y fútiles.

México, D.F., Enero de 2009